a escrito George Santayana: "La música es articulada, pero articulada en un lenguaje que elude, o, por lo menos, vela, la articulación del mundo en que vivimos". En su forma instrumental, donde no van involucradas voces humanas ni palabras, la música es en su íntima esencia un lenguaje independiente, autónomo y plenamente válido. Está lleno de significado y no de vaguedad; es altamente específico como reflejo de la vida íntima de un hombre: eso que llamamos sus "gestos espirituales". No necesita de ideas verbales o escritas ni puede ser competentemente explicado con su ayuda. Nada hay realmente de abstracto en la música "absoluta"; mejor es ella, y más hondamente penetra, haciéndose absolutamente inteligible a la percepción emocional y estética del oyente bien capacitado y versado. Un relato adosado a una composición musical no puede, por tanto, ni realzarla ni destruirla. Ninguna creación endeble puede ser mejorada o elevada a la categoría de obra artística por medio de un "argumento" excitante (¡pensemos, por ejemplo, en La batalla de los hunos, de Liszt!) ni la buena música (y hay criterios para determinar cuál lo es) puede, a la larga, ser mellada por un "programa" inadecuado o cuestionable.

Richard Strauss confesó una vez: "Soy incapaz de escribir sin un programa que me guíe"; Mahler dijo de Strauss que era en verdad casi "tan literato como músico". Sus poemas sinfónicos (¡que calificativo revelador!) no fuerzan al oyente a mantenerse permanentemente absorto en los detalles de la acción, buscando desesperadamente desentrañar el instante en que el héroe hace esto o aquello. Pero las descripciones pueden servir de orientación iluminante. Música tan vital, de tanta genuinidad como la de Strauss, puede escucharse encarándola desde distintos ángulos; a su debida hora, el programa puede ser relegado, dejando que la idea musical imponga su debido dominio y su albedrío de directa y fluida comunicación.

ata de 1888 y fue el primero de los poemas sinfónicos en editarse por el autor. Otros dos le habían precedido: Aus Italien, op. 16, en una línea fronteriza entre las filiaciones brahmsianas y wagnerianas del autor (1886), y Macbeth, op. 23 (1886-87). Strauss mismo, joven de 25 años, dirigió Don Juan, op. 20 en la corte de Weimar el 11 de noviembre de 1889. En Estados Unidos, la première fue ofrecida en Boston, en 1891, con la dirección de Arthur Nikisch. La obra está instrumentada para tres flautas y piccolo, dos oboes y corno inglés, dos clarinetes, otros tantos fagotes y contrafagotes, cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones y tuba, timbales, címbalos, triángulo, campanas, arpa y cuerdas. La partitura lleva dedicatoria a Ludwig Thuille, compositor austriaco, amigo de Richard Strauss.

A través de Don Juan, concitó Strauss la atención del mundo; vivió lo bastante (hasta 1949) para verse transformado en un "clásico", para hallarse convertido (en los conceptos de Karl Geiringer) en "virtualmente un monumento de su propio gran pasado". La juvenil exuberancia de su obra, que lleva el opus 20, acaso no tenga igual en el resto de su ulterior producción; hay quienes consideran a Don Juan como su composición más inspirada entre las de cepa puramente orquestal. Fue la primera composición que lo mostró en toda la impresionante garra de su personalidad y en donde se reveló contra la dominante tradición clásico-romántica. Fue, al mismo tiempo, su primera obra maestra, que lo conduciría a la eclosión de su personalidad avasalladora, llena de vigor y fuerza expresiva. Todas las principales características del arte de Strauss se encuentran ya claramente evidentes en esta obra de juventud: el incomparable vuelo de sus temas y de sus desarrollos, la intensidad de la expresión armónica, el esplendor —brillante y opulento— del color orquestal y, sobre todo, la fuerza de su rica inspiración que —en este caso— imprime a la obra variedad de emociones opuestas que prenden en el oyente llevándolo de la mano por un universo sonoro exuberante y cargado de emoción.

¡Y qué tema el suyo! Las aventuras amorosas de este legendario libertino hispano (a quien encontramos por vez primera en un drama de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, año 1630), siguieron fascinando a dramaturgos y compositores en los tres siglos siguientes: de Molière a Shaw, de Mozart a Byron. Strauss basó su poema sinfónico en unos fragmentos —32 líneas del poema homónimo de Nikolaus Lenau (1844) — que lo impresionaron sobremanera. Escribe el autor y crítico musical Louis Biancolli: "En la obra de este filosófico y místico poeta germano de comienzos del siglo XIX, nos topamos con un nuevo Don Juan. Es un idealista, hasta un pensador, que va a la caza galante de la perfección femenina... Es patético y digno de compasión en su fútil andanza tras la mujer que encarne la femineidad toda. Desilusionado de su fracaso, disgustado de sí y del mundo, el libertino de Lenau se arrepiente en un virtual suicidio. Permitiéndose ser perseguido por el vengador de una de sus víctimas, Don Juan llega a hastiarse hasta de su momento final".

A falta de relación descriptiva, encabezan la partitura varias estancias pertinentes del poema de Lenau. Las citas que Strauss utilizó no forman de ninguna manera, una guía para comprender la partitura. Tampoco Strauss ha tratado de volcar en su poema sinfónico una biografía del célebre amador español. Tampoco es una descripción de las aventuras amorosas del héroe. Como en aquella treintena de versos, apenas si se da una referencia, se traza algún esbozo, del sentido filosófico de la vida de Don Juan.

En cuanto a la forma, Strauss plantea en Don Juan una solución que no es sino una extensión y a la vez una libre variación de la forma sonata. El vuelo y la pasión de algunos de los temas que caracterizan al personaje protagónico (el segundo de los cuales, que aparece únicamente en el desarrollo no es sino el célebre solo de oboe, la única melodía en toda la obra que nos recuerda el origen hispano de Don Juan) se oponen franca y líricamente a los de carácter femenino. Dos de ellos especialmente. Uno el tema en si mayor confiado a las cuerdas. Y, el otro, en sol mayor, ejecutado por el oboe y apoyado por las cuerdas graves divididas. Estos temas principales, a lo largo de la partitura, están acompañados por otros secundarios que, aunque de menor importancia, no son por ello menos bellos. Entre estos, el fugaz episodio amoroso y, más tarde, la mascarada. La obra, desbordante de vida, concluye trágicamente, como el Don Juan de Lenau. El héroe se consume en la tempestad y el fuego de su propia pasión: al cabo de su disipada existencia, encontrando la vida vacía y sin significado, halla la muerte en la espada purificadora.

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Don Juan, op. 20
Herbert von Karajan - Osaka 1984