s prerrogativa de músicos, de críticos, y de amantes de la música interpretar una composición en lenguaje descriptivo y con imágenes fantasiosas que satisfagan sus propios gustos. Toda vez que una obra musical es susceptible de numerosas exégesis, los fabulistas han adosado a cierto número de obras maestras, imaginativos temas verbales y variaciones que con frecuencia provocan el asombro de unos y el disgusto de otros. Aún en el caso de música programática, los expertos tienden a discutir si ella representa o pinta adecuadamente el "programa" del compositor.

En este sentido, fue una desgracia que la Sinfonía en La Mayor Op. 92 de Beethoven siguiera a la Sexta, conocida como Pastoral, que es la primera gran creación programática en el acervo musical. Aunque transcurrieron cuatro años entre la composición de la Sexta y la Séptima, ese lapso no fue suficiente para hacer olvidar la naturaleza programática de la Pastoral. Por el contrario, la discusión "interpretativa" de su sentido, la crítica y análisis de los fenómenos naturales trasladados a términos de lenguaje musical había comenzado recién... ¡hasta alcanzar las cantidades masivas de literatura que sobre la Pastoral se han ido acumulando hasta nuestros días! Los conceptos de Beethoven a propósito de la Sexta, "expresión de sentimientos antes que pintura", fueron crudamente pasados por alto por numerosos comentaristas.

Como es natural, la nueva sinfonía creada por el innovador músico de la Pastoral, invitó al análisis y lo estimuló, así como promovió curiosidad en torno a un eventual "programa". El hecho de que Beethoven no lo revelara no impidió que los contemporáneos o la posteridad inventaran los suyos.

Es así que los comentarios descriptivos de la Sinfonía Nº 7 son copiosos y variados. Se le aplicaron calificativos tales como el de “Sinfonía Romántica” y "apoteosis de la danza". Berlioz describió el Vivace como representativo de una "ronda de campesinos". Un pseudo poeta, el Dr. Iken, escribió un ensayo explicando que la Sinfonía pintaba una revolución política, lo que provocó la furia de Beethoven. Alexander Oubilischeff vio en la composición una alegre mascarada, en contraste con lo expresado por A. B. Marx, cuya fantasía le llevó a detectar en la música una historia de la caballería morisca. Nadie se mostró al respecto más poético y romántico que Robert Schumann. Después de haber leído la interpretación que hizo de la sinfonía C. F. Eber (que llegó tan lejos como a solicitar de Beethoven palabras explicativas), Schumann se dejó arrastrar por la epidemia programática: "Es la más alegre de las bodas; la novia es una doncella celestial con una rosa en su cabello: sólo una. Mucho me equivocaría si en la introducción no se produjera la reunión de invitados, saludándose unos a otros... si las alegres flautas no nos recordaran que en toda la villa... reinaba la alegría por causa de la novia Rosa... Ahora, la aldea ha quedado silenciosa... puede ser que sólo revolotee una mariposa, o que caiga un capullo de cereza... el órgano empieza a tocar, el sol brilla en lo alto, y un rayo diagonal juega con las partículas de polvo en la iglesia; resuenan las campanas... Ahora el sacerdote se dirige al altar y habla primero a la novia, luego al más feliz de los mortales, y discurre sobre las obligaciones del contrato nupcial... y ahora les pide el «sí»... No dejéis que continúe describiendo esta imagen; hacedlo vosotros mismos a vuestra manera en el finale...".

En manifiesta contradicción con la boda rústica, J. L. d'Ortigue intuyó en el Allegretto una procesión por las catacumbas, en tanto F. L. S. von Dürenberg dejó correr su fantasía hablándonos del "sueño de amor de una suntuosa odalisca". Emil Ludwig dio esta elaborada visión de los movimientos de la Séptima: 1- Fiesta en la pradera y el bosque; 2- Marcha sacerdotal con danzas ceremoniales alrededor del templo; 3- y 4- Una bacanal.

La respuesta a todas estas fantasiosas y presuntuosas interpretaciones fue provista por Beethoven mismo al referirse a la independencia que existe entre la música y los seres humanos. Podría haber traído su afirmación a capítulo de la independencia que reina entre la música y los programas descriptivos: "Las gentes nada significan: son sólo gentes; generalmente se ven en otros, y eso es precisamente el nada. ¡A un lado con esto! Lo bueno, lo bello, no ha menester de las gentes. Está ahí, sin ayuda de nadie...".

Incuestionablemente, la Séptima en particular no necesita de "apoyos" y se alza bien erguida sin necesidad de altisonantes "introducciones" a cada uno de sus movimientos. Habla directa e impetuosamente en términos de música pura, sin crear perplejidades intelectuales ni venir con imposiciones emocionales. Es insuperable en atrayente franqueza y en gozosa exuberancia. La evaluación que hizo Wagner de la obra es tal vez la que ostente mayores valimientos. La calificó de "la danza en su más elevada condición, la más feliz realización de los movimientos del cuerpo en forma ideal".

La composición de la Séptima se inició probablemente en 1811, completándose en la primavera de 1812. Beethoven se refirió a ella en dos ocasiones, considerándola una de sus mejores creaciones. En la premiére, ofrecida el 8 de diciembre de 1813 en Viena, en un beneficio para los austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau, el auditorio fue tan entusiasta que una de las críticas consignaba: "...el aplauso se elevó al punto de éxtasis". Numerosos músicos de nota ofrecieron sus servicios desinteresados para realizar este concierto. Entre los instrumentistas de cuerda figuraban Spohr, Moyseder y Dragonetti. Moscheles tenía a su cargo los platillos. Más allá del escenario, Salieri dirigía la batería, en tanto Hummel y Meyerbeer batían sobre los tambores. Cuatro días más tarde hubo que repetir íntegro el programa ejecutado en el concierto de beneficio, que incluía también la Victoria de Wellington. El Allegretto de la Séptima, según Spohr, "fue exigido da capo" en ambas ocasiones. Este cautivante movimiento, con su sencilla melodía sostenida sobre un ritmo constante, y variado principalmente a través de una instrumentación cambiante, pronto se convirtió en trozo predilecto. En conciertos subsiguientes, a menudo substituyó los movimientos lentos de la Segunda y Octava Sinfonías.

La introducción de la Séptima, marcada, poco sostenuto, es el más dilatado de los proemios que haya escrito Beethoven a cualquiera de sus sinfonías; constituye, en sí mismo, un pequeño pero grandioso movimiento. Se integra con dos temas que, tras de tomar cuerpo en un clima de suspenso, se disuelven gradualmente confluyendo en el ancho mar del vital y rítmico primer movimiento, Vivace. En lugar del habitual movimiento lento, sigue un sereno Allegretto, noble y memorable, con su insistente ritmo e inefable belleza, teñida de sutil melancolía. El tercer movimiento (un Scherzo aunque en realidad la indicación del autor sea simplemente Presto), es tenso y vigoroso, y está surcado por repentinas explosiones tempestuosas. El tema del trío, que reaparece dos veces, deriva de un himno de peregrinos oriundo de la Baja Austria.

En el prodigioso finale, acotado Allegro con brio, Grove halló por vez primera en la música de Beethoven "una vena de estrépito rudo, duro, personal; el mismo sentimiento que inspiró las extrañas chanzas, chascarrillos y sobrenombres que abundan en sus cartas". Estamos ante el Beethoven que, según Schauffier, "insultó brutalmente a la corte imperial para hacer una jugarreta práctica al palaciego Goethe; el hombre que acostumbraba escupir desde la ventana... que arrojaba los huevos que no eran de su paladar a su ama de llaves, al mozo o a sus amigos comensales en el Prater, y que sacudía el agua de su empapado sombrero encima de los anfitriones con quienes había venido a comer".

El climático finale es una frenética danza saturada de una no menos frenética energía, centellante de bullicioso júbilo. Con justa razón reaccionó Romain Rolland contra el crítico que afirmó que Beethoven estaba ebrio cuando compuso ese movimiento: "Ciertamente que es la obra de un ebrio, pero ebrio de poesía y de genio".

                                                                                       Ruth Berges

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Sinfonía Nº. 7 en La Mayor Op. 92
Otto Kemplerer