*Allegro: La tormenta; Allegretto: Canto del pastor. Agradecimiento después de la tormenta.

NOVIEMBRE...

SINFONÍA N.° 6, EN FA MAYOR, OP. 68, PASTORAL

Danza de las ninfas. Jean Baptiste Camille Corot, 1850.

Sinfonía n.° 6, en fa mayor, op. 68, Pastoral

eiligenstadt. ¡Quién podría haber previsto que esa localidad, cuna de uno de los más dramáticos manifiestos de desesperanza e infortunio concebidos por un gran artista, sería pocos años más tarde el lugar donde, plácida y gentilmente, en armoniosa paz espiritual, ese mismo creador daría cima a una obra de radiante poesía como la Sinfonía n.° 6, en fa mayor, op. 68, Pastoral!

En efecto, Heiligenstadt ve nacer el 10 de octubre de 1802 el llamado "Testamento" de Beethoven, donde el músico confiesa la intolerable tragedia de su sordera progresiva, explica a los hombres el por qué de su endiablado humor y concluye con esta manifiesta intención de suicidio: "Adiós, y no me olvidéis del todo cuando haya muerto; merezco esto de vosotros porque, a menudo, en vida, he cabilado sobre cómo haceros felices. Así sea. Ludwig van Beethoven".

Afortunadamente para la humanidad, Beethoven logró sobreponerse a ese estado de ánimo, y su suicidio no sobrepasó los límites epistolares. Le quedaba la parte más difícil y heroica de la vida: enfrentarla con decidido desafío, presintiendo que por todo el bien que hiciera en lo sucesivo no habría de hallar otra compensación que la propia coronación de una obra inmortal, de un capital que a través de los siglos seguirá rindiendo a la humanidad intereses espirituales de vida imprescriptible. Adiós —al menos por el momento— anhelos de felicidad personal. Deberá transitar la senda de sus triunfos y sus sinsabores sin un ser que los comparta íntimamente. En una palabra, él solo deberá llevar una carga suficiente para abrumar a una multitud.

Tales debían ser los planteos interiores de Beethoven al desistir de sus ideas de suicidio, y estas líneas de una carta a su amigo Karl Amenda explican a porfía su monólogo interior: "Cuán a menudo deseo que estés conmigo, pues tu Beethoven vive una vida infeliz, disputando con la naturaleza y su creador, imprecando a menudo contra éste porque entrega a sus criaturas a merced de lo accidental, que puede destruir o tronchar los más bellos capullos..."

Y bien: si Beethoven "imprecó" contra el Hacedor al pretender eliminarse, Heiligenstadt será testigo en 1808 —si la creación de diversas obras en el ínterin no llevara también implícito el acatamiento de una voluntad superior y la aceptación de un cruel destino— de un jubiloso himno de alabanza al Creador: el que cierra la Pastoral.

Vemos así un eslabón más de ese singular proceso cíclico interior que se da en la producción madura de Beethoven: la formulación del drama, su desarrollo hasta alcanzar las cimas torturadas, y su resolución final en el optimismo. Es decir, la tragedia adquiere en sus manos un sentido nuevo y afirmativo, una dimensión estimulante y valerosa que es permanente ejemplo, en todo tiempo, para el hombre y sus vicisitudes. Claro está que el drama (abstracción hecha del episodio de la tormenta) está ausente de la Sinfonía pastoral, por una razón que muy bien penetró Vincent d'Indy: porque la contrapartida de "drama" de la Sinfonía pastoral la desagotó Beethoven en otra creación compuesta contemporáneamente: la Sinfonía n.° 5, en do menor, op. 67. De modo, pues, que la dualidad no habrá que buscarla esta vez en la misma obra sino en otra compuesta en forma casi simultánea.

Quede, pues, Heiligenstadt, como episodio de planteo y resolución del gran conflicto interior de Beethoven; como simbolismo de su crisis más trágica y de su resignación más sublime, expresada en las jubilosas y exquisitas corrientes musicales de la Sinfonía pastoral.

Las alondras guiaron el lápiz de Beethoven en el verano de 1807 y para el verano siguiente la partitura llegó a su conclusión. El estreno se realizó en el teatro An der Wien de la capital austriaca, el 22 de noviembre de 1808, poco después de cumplir el compositor treinta y ocho años. El programa —que fue "extentísimo" y estuvo dedicado por entero a obras de Beethoven— dio al público oportunidad de escuchar, además de la Sinfonía pastoral, el Concierto n.° 4, en sol para piano y orquesta, la Sinfonía n.° 5, en do menor, op. 67, parte de una misa, un aria o dos y la Fantasía para piano, orquesta y coro en do menor, Op. 80. Nadie podía quejarse del dinero gastado en las localidades. Incidentalmente, puede acotarse que fue en este concierto que Beethoven y la orquesta no se pusieron de acuerdo en una de las entradas de la Fantasía coral. El compositor sermoneo a la orquesta en público, olvidando que el error fue suyo (hizo una repetición que previamente había quedado convenido omitir) y se armó un pequeño escándalo.

Concepción y desarrollo de la obra

La sinfonía en fa mayor, adhiriendo probablemente a un espécimen anterior de Justin Heinrich Knecht (autor de otra "pastoral" publicada en 1784 que Beethoven estudió en sus mocedades), consta de cinco movimientos en lugar de los cuatro habituales en la sinfonía beethoviana. Parece cosa cierta que Beethoven tomó la idea de escribir su Sinfonía pastoral de la composición de Knecht, la cuál contaba de cinco movimientos, cada uno de ellos programáticos; la sinfonía llevaba por título Retrato musical de la naturaleza. El primer movimiento estaba descripto por el autor como: "un hermoso campo donde brilla el sol, los arroyos atraviesan el valle, los pájaros trinan, una caída de agua se precipita por la montaña, el pastor toca su dulzaína, la manada brinca, y se escucha la dulce voz de la zagala". El segundo tiempo describe una tormenta en lontananza y el tercero la tormenta en sí. En el cuarto movimiento aclarase el cielo y en el quinto y último: "la Naturaleza eleva su voz jubilosa a los cielos, en un canto de gratitud a su Creador".

Este programa puede correlacionarse con el de Beethoven: "Despertar de agradables sensaciones al llegar a la campiña; Escena junto al arroyo; Fiesta campestre; La tormenta; y Canto del pastor. Agradecimiento después de la tormenta". Este es el plan general mencionado por Beethoven, donde la música, una vez conocido el programa, es aún más específica. En el movimiento del "arroyo" se intuye claramente el fluir de las aguas (años más tarde, en 1823, Beethoven visitó Heiligenstadt con Anton Schindler, y al aproximarse a un arroyuelo dijo el compositor: "Fue aquí que escribí el movimiento Por el arroyo; y desde allá arriba, las oropéndolas, las codornices, las alondras y cucús compusieron junto conmigo.").

Hay asimismo en este movimiento bien conocidas imitaciones del canto de pájaros que Beethoven incluyó en su partitura: el ruiseñor, representado por la flauta, la codorniz por el oboe, y el cucú por el clarinete. El movimiento que describe la tormenta, caracteriza musical y gráficamente el viento, los truenos y las ráfagas de lluvia. Berlioz se sintió prendado ante este despliegue. El episodio que se halla hacia el final del mismo tiempo, motivó este comentario: "No es más una tormenta de viento y lluvia; es un pavoroso cataclismo; el diluvio universal; el fin del mundo. En verdad provoca vértigo y muchos oyentes no saben si la emoción que les produce esta tempestad es de placer o de dolor". En el movimiento siguiente oímos el tema del pastor, otra pintura inconfundible de un claro cielo y una escena pastoral, donde el zagal eleva al infinito los sones de su instrumento.

Pero —y este "pero" es poderoso— Beethoven insistió una y otra vez que su obra no era programática. En sus primeros bocetos, hizo notar que: "el oyente descubriría las cosas por sí mismo. Aquel que tenga idea de lo que es la vida de campo debería (sin necesidad de muchas indicaciones) estar en condiciones de imaginar el significado perseguido por el autor". Cuando se publicó la partitura, indicó Beethoven que la obra debía ser considerada: "más una expresión de sentimientos que de pintura".

En síntesis, Beethoven insistió en que su partitura debía ser considerada como música pura, por perseguirse en ella propósitos generales, no específicos. Y no cabe duda de que es así. Cuando Beethoven reproduce el piar de los pájaros, no lo hace por el gusto de introducir elementos exóticos, sino como parte de "orfebrería musical". En realidad, los cantos de pájaros y la tormenta son prácticamente los únicos elementos de la sinfonía que Beethoven tomó de la realidad para elaborar con su imaginación musical. El resto se rige por reglas formales. Podemos formarnos una idea de la atmósfera del segundo movimiento por las indicaciones que dejó Beethoven, pues si no hubiera escrito "Por el arroyo" y no hubiera bautizado su sinfonía como "Pastoral", ¿seríamos capaces de develar la clave? ¿Cuántos llegarían a descifrar el significado de la música de Beethoven? Todo lo que podríamos decir es que el sentido general refleja una suerte de movimiento plácido pacífico, de suave ondulación, que es precisamente lo que procuró Beethoven. Y, conociendo su programa, no puede dejarse de respetar inmensamente el genio con que el compositor exteriorizó sus conceptos programáticos en términos de música pura.

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Primer movimiento
Allegro ma non troppo. Despertar de agradables sensaciones al llegar a la campiña