n una época en que Liszt y Wagner proclamaban la doctrina de la Zukunftsmusik (música del futuro); en un período en que la sinfonía, el cuarteto, y la sonata "abstractas" estaban pasando de moda, Brahms, añorando las glorias del pasado, tomaba la actitud de un Don Quijote musical. Del mismo modo que un artífice fabricante de violines apunta a la perfección de un Stradivarius, Brahms dirigió su vista a la herencia clásica, como patrón con el cual mensurar sus propias obras. Y ya que no había más gran clasicista que Mozart, ni más profundo contrapuntista que Bach, ni lirista más refinado que Schubert, ni sinfonista más enjundioso que Beethoven, Brahms tuvo como norte, emular esos modelos. La originalidad, la novedad y las nuevas orientaciones se habían enseñoreado en la música contemporánea, que contemplaba con indiferencia las tradiciones clásicas. Debía, pues, haber alguien que las mantuviera vivas.

La perspectiva de un Bach, Mozart o Beethoven vigilando figurativamente desde el propio hombro la labor de creación, debería ser motivo bastante para inhibir o neutralizar a cualquier compositor, al margen de la individualidad que pudiera poseer. Consideradas las cosas desde este punto de vista, sería mucho más simple ser "revolucionario" que componer a la sombra de un pasado sin posibilidades de superar. Brahms, de maduración temprana, optó por el segundo camino, aunque con los ojos bien abiertos. La nómina de sus obras es una ilustración vívida de su lucha permanente por la perfección formal. Los opus 1, 2 y 5 nos lo muestran midiéndose con la sonata de piano. Que fracasara en sus tentativas (Schumann las consideraba "sinfonías veladas" debido a la "grandiosidad" y carácter no pianístico de las mismas), tiene menos importancia que el hecho de que sus preferencias se inclinaran a la sonata (un síntoma de su reacción frente al Romanticismo), en lugar de elegir las piezas breves de piano, entonces tan populares. En el opus 9 vuelve su atención a la Variación. Antes de aventurarse en los dominios más egregios de la música de cámara (el cuarteto de cuerdas), experimenta con el trío, el sexteto, el cuarteto de piano, etc. Brahms no compuso una sinfonía hasta luego de pasados sus cuarenta años y tras de haber explorado a fondo el idioma orquestal en sus Variaciones sobre un tema de Haydn, y en las dos Serenatas para orquesta. Cada nueva obra de Brahms fue precedida por largos períodos de gestación.

En una característica explosión de acidez, Hugo Wolf dijo en cierta ocasión de Brahms —entre otras cosas— que era "un mero copista". Aún cuando en muchos casos trabajó directamente sobre los modelos clásicos, difícilmente podría considerárselo el imitador servil que el duro crítico del Wiener Salonblatt nos induce a creer. Juzgada a la luz de sus propios méritos, la música "manufacturada" de Brahms sostiene comparación con las más revolucionarias creaciones de Liszt o de Wagner.

Si bien en muchos aspectos Brahms era la antípoda de Wagner, ambos tenían puntos de contacto. En las óperas del segundo y en los conciertos del primero, los solistas responden a una concepción sinfónica. A menudo, Brunilda —Walkyria Preferida de Wotan— está sumergida en un mar instrumental, y el desdichado pianista de un concierto de Brahms lucha contra un pasaje de dificultades insuperables mientras al mismo tiempo se ve obligado a tomar un papel subordinado frente a los "tutti". En su propósito de eliminar el despliegue técnico por el despliegue en sí, el compositor relega el solo instrumental tan a distancia que lo convierte simplemente en otro instrumento más.

Si se exceptúa el enfoque puramente musical, no virtuosista de los conciertos, la complicada escritura pianística de Brahms es una valla disuasiva para quienes no sean expertos virtuosos. La pianista inglesa Harriet Cohen ha escrito: "Siempre me ha desconcertado la manera 'elefantina' en que Brahms se ha distendido sobre todas las claves en sus composiciones de piano, no obstante lo atractiva que pueda resultar tal característica". Superpóngase a esto los intrincados patrones rítmicos cruzados del autor, y el resultado es tan desafiante para el solista (y el director), como lo es el Monte Everest para el escalador de montañas.

En la primavera de 1878, Brahms viajó a Italia con sus amigos Karl Goldmark y Theodor Billroth. Después de un mes de recorrer paisajes y aburrirse con la opera italiana (que según Brahms, se componía nada más que de cadencias finales), el compositor volvió a su retiro veraniego en los Alpes Austriacos, Poertschach, a la vera de un hermoso lago azul. Allí trazó los esquicios para su segundo concierto de piano, pero postergó su desarrollo para dedicarse a su primera sonata de violín y su concierto para el mismo instrumento. Tres años más tarde, volvió Brahms a visitar Italia (la segunda de sus ocho giras) y regresó a Pressbaum para el 22 de mayo. En esta pequeña villa próxima a Viena, concluyó su Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor, op. 83, el 7 de julio de 1881. Ese mismo día escribió a Elizabeth von Herzogenberq: "No tengo pudor en decirle que he escrito un concierto de piano flojo, muy flojo; con un scherzo flojo, muy flojo. Está en la tonalidad de Si bemol y tengo razones para temer que he urgido esta ubre —que anteriormente ha dado buena leche— demasiado a menudo y demasiado vigorosamente." La exigida "ubre" rindió uno de los más extensos y más ambiciosos conciertos en la historia de la música.

Brahms tocó "el largo terror" (como llamaba a su nueva creación) con Ignaz Brüll, a dos pianos y en presencia de "las víctimas" Billroth y Hanslick. Habiendo sido recibido en forma favorable, Brahms llamó la atención de Hans von Bülow sobre su opus 83. Bülow, director musical de la corte de Meiningen desde 1880 y ex adepto de Wagner (cuya primera esposa sucumbió a los encantos del autor del Tristan e Iseo once años antes), era uno de los más extraordinarios directores de su tiempo y se hallaba al frente de una de las primeras orquestas europeas. Profundamente impresionado con la música de Brahms —particularmente con la Sinfonía n.° 1—, Bülow puso su orquesta a disposición del compositor para los ensayos de sus nuevas creaciones sinfónicas. Después del estreno del Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor, op. 83 en Budapest, el 9 de noviembre de 1881, Brahms lo dio a conocer en Meiningen el 27 de noviembre, actuando como solista bajo la dirección de von Bülow.

La mayoría de los críticos convinieron en que no se trataba de un concierto en el sentido corriente. Hanslick lo describió como una "sinfonía con piano obligado"; otros lo llamaron "música de cámara en gran escala". Hay algo de verdad en ambos puntos de vista, pero ninguno de ellos nos da el panorama completo.

Apartándose de los tres movimientos habituales en todo concierto clásico, Brahms agregó un cuarto, en forma de scherzo. Cuando se le interrogó al respecto contesto: "Bueno, como ven ustedes, el primer movimiento es demasiado simple". Como de costumbre, el músico estaba subestimando la importancia de sus composiciones. Desde el comienzo, el concierto asume proporciones sinfónicas. Los temas son tratados de conformidad a un estricto modelo clásico. Con la inventiva de un Schubert, Brahms introduce no menos de siete melodías en el primer movimiento, y a continuación se lanza a una maravillosa serie de entrelazados temáticos, en un tour de force no sobrepasado hasta el presente. El Scherzo, un allegro appassionato, es en la clave contrastada de Re menor, descrito por Brahms, como un "pequeño scherzo"; el segundo tiempo se abre con un tema apasionado para piano solo. No tan intrincado como el primer movimiento, el scherzo no es por ello menos intenso y rico en hallazgos. Un tema en unísono para cuerdas es opuesto a la vigorosa apertura y expandido por el piano, que reintroduce el primer tema bajo un ropaje más lírico. Se hace presente una tercera melodía, de textura un tanto heroica. Con gran habilidad contrapuntística Brahms desarrolla su material en una de sus más sucintas y perfectamente balanceadas expresiones. Por último hallamos un episodio de reposo en el tercer movimiento, Andante, que comienza con un solo de cello sobre una melodía que posteriormente el autor utilizó en su canción Immer leiser wird mein Schlummer ("Siempre más quedo se hace mi sueño"). El piano entra en los dos últimos compases del tema inicial, con varios meditativos arpegios. Pronto la placidez se quiebra con un incansable diálogo entre el solista y los "tutti". Y luego, tras una inesperada modulación, nos encontramos frente a una nueva melodía que según la poética descripción de Tovey "consisten en unas pocas notas espaciadas como las primeras estrellas que pueblan los cielos en el crepúsculo". Sigue una recapitulación del primer tema, esta vez con comentarios del piano. Aún los más grandes compositores, ocasionalmente, nos han dejado insatisfechos con los movimientos finales de obras fundamentales. En el cuarto movimiento del segundo concierto, sin embargo, Brahms nos proporciona el broche adecuado sin perder de vista el largo recorrido que se halla a punto de completar. Cuatro rutilantes temas, pasan del solista a los coros instrumentales para concluir una de las más geniales creaciones del repertorio de conciertos.

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Concierto para piano n.° 2 en si bemol mayor, op. 83
Radio Kamer Filharmonie o.l.v. Michael Schønwandt
Ronald Brautigam: piano