n 1827 una compañía de actores ingleses dió una serie de representaciones de obras de Shakespeare, en París. La ingenua del grupo -una joven irlandesa llamada Harriet Smithson- fue particularmente celebrada, tornándose en la sensación de la temporada. La prensa no halló adjetivos suficientes para endilgarle, y los salones elegantes se disputaban su presencia. Pero, Miss Smithson aceleró el pulso de una persona en particular con más violencia que el del resto del público. Entre el auditorio, Héctor Berlioz, un joven con una tremenda nariz y una mata de pelo beethoveniana, bebió de las recreaciones de Ofelia y Julieta de la Smithson, como de un filtro de amor. No entendía el inglés y conocía las obras sólo a través de una deficiente traducción francesa, pero la gracia de los gestos de la actriz, la bella modulación de su voz y su talento para mimar las escenas de muerte, le produjeron un aplastante efecto. "Estaba tan impresionado por la experiencia -declara Berlioz en sus Memorias- que me prometí a mí mismo no exponerme jamás al fuego del genio de Shakespeare". Afortunadamente no perseveró en su resolución. Doce años después, con el recuerdo de la representación de 1827 aún vivo en su mente, unió el fuego de su inspiración al de Shakespeare, creando una gran cantata sinfónica sobre el tema de  "Romeo y Julieta".

Pero su experiencia se concretó más inmediatamente en otra obra  genial; la "Sinfonía Fantástica".

Berlioz, fiel al estereotipo del artista romántico, escribió a Harriet una encendida carta de amor en la que se identificaba como un genio desconocido que deseaba colocar a sus pies toda la gloria de su arte. Como es natural, su carta no obtuvo respuesta, ni tampoco las innumerables que siguieron a aquélla. Harriet halló esa pasión más aterradora que halagadora y finalmente d¡ó orden a su criada para que interceptara  la correspondencia del ardiente enamorado.

Berlioz quedó desolado. Sus intentos por ganar el Premio de Roma se frustraron una y otra vez por los empedernidos tradicionalistas del Conservatorio, los pocos conciertos de su música que había logrado dar a sus expensas fueron acogidos con hostilidad, sus padres hacían todo lo posible por desalentar sus ambiciones artísticas y, finalmente, hasta el amar le era  negado.

Dolorosamente consciente de su oscuridad y del renombre de Harriet, se determinó a enderezar la balanza escribiendo una gran sinfonía que describiese los progresos de su amor, desde los primeros suspiros hasta la traición final; una sinfonía que a la vez estableciese su eminencia como compositor y pusiese en la picota a la esquiva Miss Smithson.

De dar fe a Berlioz y a lo mucho que se ha especulado sobre el tema, éstas serían las autobiográficas circunstancias que rodearon a la composición de la Symphonie fantastique. Pero las Memoirs de Berlioz, si bien tan fascinantes como una novela de Stendhal, son tan poco dignas de crédito como las opiniones de este último sobre los logros literarios de Haydn y Rossini. Fue tarea de Ernest Newman en la edición de estas Memorias, distinguir con paciencia y buen humor,  recuerdo  de  anhelo.

Un sorprendente número de instancias de la sinfonía son reelaboraciones de anteriores composiciones no inspiradas por Harriet. La misma idée fixe (idea fija) -motivo que reaparece en los cinco movimientos y que se relaciona con la Amada- fue originalmente usada en Herminie, una scena cantada. El tema inicial del primer movimiento fue extraído nota por nota de una canción que escribió Berlioz a los 14 años de edad. La revolucionaría Ronde du Sabbat que conduce a la obra a un salvaje final es, de atenerse a Newman, una revisión de la música de ballet extraída de las "Ocho Escenas de Fausto", Op. 1. Hasta Un bal y la Scène aux champs (segundo y tercer movimiento) fueron sustancialmente extraídos de obras anteriores y la Marche au supplice bien pudo haber tenido por base a alguna página no publicada escrita para la inconclusa ópera Les Francs-Juges.

Lo dicho podría sugerir que la sinfonía es una desasociada mélange. Todo lo contrario, es una obra de notable unidad, aún prescindiendo del programa que Berlioz adjuntó al publicarla. Quizás sólo Beethoven, entre los predecesores de Berlioz, se anticipa a él en la inevitabilidad y unidad de la estructura sinfónica. La Fantástica debe a Beethoven, su forma de cinco movimientos y el recurso de citar un tema de un movimiento en los movimientos sucesivos. Esta última deuda es leve, sin embargo.

La idée fixe de Berlioz es de su propia invención, una invención de incalculables consecuencias para la música del futuro. Su sinfonía mantiene tan notable coherencia, por su motivo conductor, por lo acertado de la soberbia orquestación y, por sobre todo, por la progresiva intensidad de su discurso. Si no la escribió de un plumazo, en el arrebato de una pasión no correspondida, la revisó con una maestría transformadora digna de Bach, quien frecuentemente también exploraba sus propios archivos en busca de material para nuevas obras.

La Sinfonía Fantástica fue inadecuadamente interpretada el 5 de diciembre de  1830, el mismo día en que –casualmente- se daba en la Opera una función benéfica para ayudar a Harriet Smithson, cuya fortuna con el público parisino, siempre ávido de novedades, había seriamente declinado. No fue de nuevo oída hasta el regreso de Berlioz de su estada en Roma en 1832, cuando se la ejecutó junto con  su  secuela, Lélio o el Regreso a la Vida.

La Smithson estuvo presente en el concierto y todos en la sala, salvo la actriz, conocían su íntima conexión con la música. Fue el centro de todas las miradas, incluso las encendidas de Berlioz, sentado en el escenario, cerca del director. Su embarazo debióse mezclar con cierta dosis de regocijo, cuando empezó a develar el programa de la sinfonía. Y si en el último movimiento pudo haberse ofendido al verse descripta como una bruja gesticulante y chillona, Lélio, debió poner las cosas en su lugar, con sus apasionados reclamos por "esta Julieta, esta Ofelia, a las que busca siempre mi corazón".

Berlioz finalmente conoció a su Julieta y ésta eventualmente se transformó en su mujer, no sin que antes intentase envenenarse en su presencia. Tuvieron un hijo que fue el solaz de los amargos años postreros del compositor, pero el matrimonio no fue feliz y terminó en separación. Esta anticlimática circunstancia parece invitar al comentario cínico, pero el de Liszt a Berlioz, al enterarse de la muerte de Harriet en I 854, es pertinente, después de todo, aunque quizás sea algo frío: "Ella lo inspiró; usted la cantó; ella cumplió su cometido".

a Sinfonía Fantástica de Berlioz es una de las más asombrosas primeras sinfonías escritas jamás por un compositor novato, no lo es menos el análisis que otro joven compositor realizó de la misma cinco años después de su estreno. Schumann sólo disponía para ello de la transcripción para piano que un tercer genio –Liszt- había realizado el año anterior; ello no obstante, fué capaz de percibir las más características cualidades de la partitura de Berlioz. Y lo que captó sobre todo en esa primera mirada fué ese "shakespeariano" principio que imparte a la sinfonía su impulso dramático mediante cuidados énfasis y deliberados sobrentendidos.

"Aunque Berlioz descuide en absoluto ciertos detalles, sacrificándolos al conjunto, sabe muy bien lo que debe hacer con aquellos aspectos que han de ser trabajados con mano de artista... Todas las melodías tienen el mismo carácter de originalidad y naturalidad, mas en el curso de su desarrollo pierden ese aire puramente "característico" para asumir en cambio otro de más universal belleza". El crítico enumera entonces las especiales características más dignas de mención: "La música moderna (Schumann escribía esto en 1835 — N. del T.) no había producido por cierto hasta la fecha una obra en que se alternasen tan libremente los compases regulares con los irregulares… Más, ¡con qué arrollador empuje lo lleva avante! Sería absolutamente imposible añadir o quitar nada sin robar a la idea su fuerza y su penetrante energía... Codeándose con la excentricidad y la violencia he ahí un sinnúmero de detalles que revelan delicadeza exquisita y refrescante belleza, sobre los cuales debemos llamar la atención. Debo mencionar, en tal sentido, toda la estructura armónica del Largo que hace las veces de introducción... A despecho de las combinaciones que obtiene con contados elementos, las armonías de Berlioz se distinguen por una suerte de simplicidad y hasta por una solidez y una concisión que sólo podríamos hallar también en Beethoven... La riqueza armónica de la tercera parte es notable, y puede resistir la comparación con las más grandes obras de cualquiera de los maestros conocidos. En el cuarto movimiento (Marcha al Suplicio) el tema principal es un soberbio contrapunto... En cuanto a la doble fuga (en el aquelarre de la Noche sabática) no obstante la modesta denominación de fugato que le asigna Berlioz, y aunque no pueda cotejarse con las grandes fugas de Bach, ha sido escrita por cierto de conformidad con las reglas y en muy diáfano estilo.

En lo que atañe a la forma, Schumann subraya cuerdamente que "nada es más capaz de producir perplejidad y originar oposición que una nueva forma que se presenta ostentando un viejo nombre", y cita como ejemplo las discusiones suscitadas por los últimos cuartetos de Beethoven. Volviendo entonces a la sinfonía de Berlioz, asegura a sus lectores que "a despecho de su aparente falta de forma, la estructura posee orden y regularidad, aparte inclusive de su unidad intrínseca" (determinada en lo esencial por la recurrencia de ese elemento unificador que es la idée fixe, el reflejo melódico, progenitor del inminente leit motiv wagneriano, y que ya estaba presente por cierto, con sus cuarenta compases —ni uno menos—, de los cuales 35 eran idénticos, en la escena lírica con orquesta, "Herminia", escrita en 1828 para la competición por el Premio de Roma. N. del T.).

Todo esto no significa afirmar que el opus 14 de Berlioz estaba exento de faltas. Particularmente, Schumann objetaba el hoy tan difundido "programa" acerca del joven artista que, obsesionado por su pasión amorosa, recurre al opio, en su narcótico delirio cree haber dado muerte a su amada, es condenado y llevado al suplicio y se ve a sí mismo y a aquélla (representada entonces por una perversa distorsión de la "idea fija" — N. del T.) asistiendo a un demoníaco aquelarre. "Esta suerte de prospectos -escribía Schumann- siempre tienen algo de poco digno y mucho de charlatanesco. De cualquier modo, lo esencial de los cinco títulos de los movimientos, hubieran bastado y sobrado… Pero, también es cierto que Berlioz estaba dirigiéndose a sus franceses, a los cuales no podría imponerse usando sólo de una etérea discreción".

Hoy sabemos que Berlioz había coincidido anticipadamente con este juicio de Schumann instando a los directores dispuestos a ejecutar su sinfonía, a que reprodujesen solamente los encabezamientos de los cinco movimientos (I Ensueños, y Pasiones; II Un baile; III Escenas en la campiña; IV Marcha al suplicio; V Visión de una noche de Aquelarre). Al escribir su análisis, Schumann no podía saber -y muy pocos lo supieron desde entonces- que ya en 1830 al revisar las pruebas del programa impreso que iba a distribuirse en la sala el día del estreno, Berlioz había agregado una muy juiciosa nota introductoria, demostrando cuan consciente estaba del riesgo de ser malentendido y cuánto le preocupaba lograr una expresión estrictamente musical, al margen de lo que "sus franceses" pudiesen esperar:

"El programa que sigue debe ser entendido como el texto hablado de una ópera, destinado a introducir ciertas piezas de música, cuyo carácter y expresión originan.

"El propósito de dicho programa no es, como algunos pueden sentirse inclinados a creer, dar una detallada reseña de lo que el compositor trató de expresar con la orquesta, sino precisamente lo contrario: el programa debe suplir las omisiones dejadas inevitablemente en el desenvolvimiento del plan dramático por las limitaciones de la expresión puramente musical. En ésta la única razón que indujo al compositor a explicar y justificar en prosa el plan de su sinfonía. Sabe muy bien el compositor que la música no puede sustituir con éxito a la palabra hablada o al arte pictórico. Nunca ha tenido la absurda pretensión de reproducir ideas abstractas o cualidades morales, sino sólo pasiones e impresiones (curioso anticipo éste, de la aún no nata estética debussysta — N. del T.); ni abrigó jamás la aún más extraña pretensión de describir paisajes montañosos: sólo ha deseado reproducir el estilo melódico y las formas de cantar comunes entre ciertos montañeses (alusión al tercer movimiento, Scène aux champs — N. del T.), transmitiendo al propio tiempo las emociones sentidas por el alma en ciertas circunstancias, a la vista de esas imponentes alturas.

"Si las contadas líneas de este 'programa' hubieran sido aptas para recitarse o cantarse entre los sucesivos movimientos de la sinfonía, tal como los coros en la tragedia griega, nadie hubiera podido interpretar erróneamente su intención. Tal como está, en vez de 'oído', debe ser 'leído'; y los impugnadores de la práctica aquí sustentada deberían tener en cuenta que si el compositor sostuviese en cambio los ridículos y exagerados puntos de vista que se le imputan, no hubiera suministrado por cierto un programa; porque con tales ideas hubiera debido considerar ese programa una innecesaria duplicación de la música. "En lo que atañe a la imitación de sonidos de la naturaleza, Beethoven, Weber, Meyerbeer, Rossini y Gluck han demostrado mediante ilustres ejemplos, que la misma encaja perfectamente dentro del arte musical. Convencido, ello no obstante, que el abuso de este recurso es muy peligroso, que su aplicabilidad es muy limitada, y que sus más felices efectos hállanse muy próximos a la parodia, el compositor de esta sinfonía nunca ha considerado esta rama de su arte como un fin sino como un medio. Cuando por ejemplo, durante la escena 'en la campiña', trata de representar el rumor de un trueno lejano en medio de la calma, no lo hizo por el placer pueril de imitar el majestuoso rumor de un trueno en plena naturaleza, sino para hacer aún más notable el silencio que lo envuelve, y subrayar así la sensación de ansiosa tristeza y el efecto de desolación que deseaba crear en los últimos compases de ese movimiento".

n joven músico se envenena con opio. La dosis no le ocasiona la muerte, pero convoca una sucesión de extraordinarias visiones que hallan eco en su mente enferma en forma de imágenes musicales.

1. Rêveries (Largo), Passions (Allegro agitato ed appassionato assai): Sombríos anhelos, depresiones e instantes de exultante gozo, experimentados antes de la aparición de la Amada. Recuerda su pasión por ella (Allegro, primera aparición de la idée fixe en flautas y violines) y sus tremendos celos, pero halla sostén en la religión.

2. Un bal (Allegro non troppo): En un salón de baile, entre la confusión de una brillante fiesta, encuentra una vez más a su Amada (el torbellino del vals es dos veces interrumpido por la idée fixe, cada vez en una tonalidad distinta).

3. Scène aux champs (Adagio): Oye a dos pastores llamando a sus manadas (ranz de vaches; corno inglés respondido a la distancia por el oboe). La esperanza renace en él y brinda un sonriente color a su imaginación, mas aparece ella (idée fixe en bajos, flauta y oboe) y lo invaden amargos presagios. Uno de los pastores reanuda su llamado pero el otro ya no le contesta. Crepúsculo. . . truenos. . .   soledad. . .   silencio.

4. Marche au suplice (Allegretto non troppo): Habiendo, asesinado a su Amada, es llevado al lugar de la ejecución. Una marcha, alternativamente sombría y salvaje, acompaña el cortejo (la parte salvaje, en Sí bemol mayor, es de demoníaca fuerza). Tumultuosos estallidos son seguidos, sin modulación, por medidos intervalos. Finalmente, regresa la ídée fixe (clarinete solo), surge por un instante un último pensamiento amoroso, mas es interrumpido por el golpe mortal (un tremendo estrépito seguido por ornamentaciones de las trompetas y redobles de timbal; uno de los más brillantes hallazgos orquestales de Berlioz).

5. Songe d'une nuit du Sabbat (Larghetto; Allegro); Sueña que participa de un aquelarre de brujas, rodeado de horribles espíritus que se han reunido para sus funerales. Extraños sonidos, gruñidos, chillonas carcajadas. La melodía de la Amada vuelve a oírse, pero ha perdido su carácter noble y recatado. Ahora es una danza trivial y vulgar (ejecutada en el agudo clarinete piccolo, con grotesco acompañamiento del timbal). Ella viene a asistir a la reunión de las brujas. Se une a la infernal orgía… campanas doblan a muerto… una burlesca parodia del Dies irae (entregada primero por tubas y fagotes)… las brujas inician su ronda. Danza y Dies Irae resuenan juntos.

ector Berlioz (1803-1869), compositor francés y figura destacada en el desarrollo del romanticismo musical del siglo XIX.

Nació en la Côte-Saint-André el 11 de diciembre de 1803. Comenzó a estudiar medicina en París según el deseo de su padre, médico de provincia. Abandonó esta especialidad para estudiar música en el conservatorio de la capital francesa bajo la tutela del compositor francés Jean François Le Sueur y del compositor checo Anton Reicha. En 1830 ganó el Premio de Roma con su cantata Sardanapale. Trabajó como bibliotecario del Conservatorio de París desde 1838 e hizo varias giras por Europa y Gran Bretaña como director de orquesta entre 1842 y 1854. En Alemania Robert Schumann trató, mediante un estudio crítico de la obra de Berlioz, que el público lo acogiera. Entre 1835 y 1863 escribió críticas musicales para el periódico Journal des Débats.

Su figura fue muy influyente durante todo el periodo romántico en distintos aspectos: la forma sinfónica, el uso de la orquesta y las nuevas estéticas musicales. Para muchos, Berlioz ejemplifica la imagen del compositor romántico como artista. Trabajó sin descanso para divulgar la música de su tiempo. Al verse obligado a enseñar a distintos grupos orquestales la técnica que requería el nuevo estilo, fue maestro de toda una generación de músicos, y se convirtió en el primer director de orquesta virtuoso. Con la Sinfonía fantástica opus 14 (1830) produjo una revolución estética por el uso integral de un programa literario (inspirado en la actriz irlandesa Harriet Smithson con la que contrajo matrimonio), y estableció el uso de la música programática como el género dominante en las obras orquestales románticas. En esta obra, así como en Harold in Italy (1834, inspirado en el poema Childe Harold de Lord Byron), para viola y orquesta, el uso de la transformación de un tema constante (ideé fixe, o idea fija), anticipa el género que el compositor húngaro Franz Liszt denominó poema sinfónico, género que utilizaron importantes compositores como Richard Strauss y Richard Wagner, que desarrolló en Alemania la idea conocida como leitmotiv, concepto que utilizó en sus extensas obras, en donde a cada personaje y situación le corresponde su propio leitmotiv o motivo conductor.

En 1844 Berlioz publicó el Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (Tratado de instrumentación y orquestación modernas), el primer libro que se ocupaba de este aspecto. En él exponía las diferentes estéticas de la expresión musical. Fue muy apreciado también como obra de consulta.

Entre sus títulos más importantes destaca la ópera monumental Los troyanos (1856-1859), en la que la contención por lo clásico da paso a su fervoroso romanticismo e igualmente las óperas Benvenuto Cellini y Beatriz y Benedicto. Otras obras importantes son la sinfonía dramática Romeo y Julieta opus 17 (1836-1838), la cantata La condenación de Fausto opus 24 (1846), la misa de requiem Grande messe des morts opus 5 (1837), el oratorio La infancia de Cristo opus 25 (1850-1854) y la obertura El carnaval romano (1844), obertura de su ópera Benvenuto Cellini (1835-1838). Entre las obras en prosa destacan sus Mémoires (publicadas en 1870, tras su muerte) y Soirées.

Ponga en pausa el reproductor principal para poder disfrutar los siguientes documentos.

Visión de una noche de Aquelarre

Orquesta sinfónica del CSMA