n un lapso de catorce años, nacieron tres compositores, Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949) y Arnold Schönberg (1874-1951), que habían de traer el gran reflorecimiento de la tradición musical germano-austríaca en la última década del siglo XIX y la primera parte del XX. En su estilo musical y su temperamento, esos tres músicos difirieron notablemente entre sí. Strauss fue el de mayor éxito inmediato; a su genio agregó una brillante teatralidad y habilidad para intrigar a un auditorio con un deslumbrante despliegue de novedades intelectuales. Schönberg vivió una vida muy intelectualmente solitaria, por considerar que difícilmente alguien, ni siquiera sus amigos, en verdad lo entenderían, lo cual no impidió que paradójicamente, sus teorías le aportaran al fin un séquito de estudiantes y discípulos.

Mahler no era ni un espíritu espectacular como Strauss ni un teórico como Schönberg. Artista profundamente consagrado a su tarea, halló tempranamente su camino, que era el de un compositor de cantos y de sinfonías en gran escala, fusionándose en él estas dos ramas de las formas musicales para constituir un arte orgánico profundamente personal. Incluso sus sinfonías puramente orquestales, están saturadas de este cálido y penetrante lirismo. Y de las diez sinfonías (con inclusión de la última, la cual quedó inconclusa), en cuatro interviene la voz humana, con inclusión de coro. Sin descender nunca a lo trivial ni a lo sensacional, Mahler se dirigió, como un sumo sacerdote de la música, a quienes como él tenían el mismo elevado concepto, rayano en la adoración, del arte musical. Y como compositor, supo dar a su música, en medio de todo el esplendor de recursos vocales e instrumentales a que apela, una inmediatez y claridad de comunicación insuperables. Nunca hay duda alguna sobre lo que una obra de Mahler dice, aun cuando lo que dice no pueda ser llevado a las palabras.

Si bien, desde el punto de vista técnico, Das klagende Lied (La canción del lamento) puede ser descrito como una cantata, en realidad es la primera gran realización (contaba solo con 18 años cuando comenzó a escribir los textos) de una serie de trabajos, en los que se combinan el espíritu del canto y la sinfonía, que incluye las diez sinfonías y obras maestras tales como Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos) y Das Lied von der Erde (La Canción de la Tierra). Como tal, sintetiza todas las tempranas esperanzas y pasiones románticas de Mahler y su conciencia de la trágica tensión de la vida. Sensible, en toda su producción, a lo folclórico, Mahler usó como texto, en este trabajo, una balada de estilo popular escrita por él mismo sobre uno de los cuentos recogidos por los hermanos Grimm y que, llamados corrientemente "cuentos de hadas", junto con sus magias y hechizos revelan en realidad algunos aspectos amargos e incluso horripilantes del Medioevo. En esa historia de los Grimm, llamada El hueso cantor, un hermano mayor mata alevosamente al menor, que ha ganado la mano de una reina, y hace de ésta su esposa. Luego un pastor transformado por Mahler en un trovador, encuentra un hueso hueco del muerto y talla en el mismo una flauta, que mágicamente relata la historia del trágico asesinato.

Marc Vignal, en su biografía de Mahler ahonda aún más y ha analizado exhaustivamente las distintas fuentes literarias de las que se nutre el texto elaborado por el propio músico: el cuento de Ludwig Bechstein, Das Klagende Lied; Der Singende Knochen de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, a su vez inspirado en un poema de Greif; Baltahazar, de Heine; Die Füsse im Feuer, de Conrad Ferdinand Meyer; e incluso otro cuento de los Grimm, Joringe und Joringel.

Lo que había de convertirse en Das klagende Lied (La canción del lamento) fue concebido primero por Mahler, en 1878, como una ópera feérica en tres partes, titulada Waldmärchen (La leyenda del bosque), Der Spielman (El trovador), y Hochszeitstück (Fragmento nupcial). Poco después escribió el poema que sirve como actual texto, incluyendo en él una narración introductoria posteriormente desechada. En 1880 completó la obra en tres partes, titulándola Spielmann. Luego, en 1888, abandonó la primera parte y dio a la cantata su forma final, excepto en lo concerniente a algunos retoques orquestales y revisiones menores que efectuó en 1898. La cantata fue ejecutada en Viena por primera vez, bajo su dirección, el 17 febrero 1901. Solistas: Anna Von Mildenburg, Edith Walker, Fritz Schrödter (Versión revisada en dos movimientos).

Si bien la balada escrita por Mahler tiene una forma estrófica, la música no hace tentativa alguna de ceñirse a esa forma. Puede ser descrita como una declamación magnífica, épica y melódica por un bardo cuya voz se expande hasta comprender las de una soprano, una contralto, un tenor y un coro entero, en tanto que su arpa se expande hasta transformarse en toda una orquesta sinfónica. La fluyente continuidad de la música y su desarrollo en una abundancia de frases temáticas sugiere la contextura de un poema sinfónico.

n el tema de la restauración o no de Waldmärchen, los criterios son encontrados. La Grange entiende que hay una sobredosis musical sobre temas iguales, por lo que el conjunto resultaría repetitivo, siendo esa —supone— la razón que indujo a Mahler a retirar el movimiento. Jack Diether, autor de un detallado análisis de la obra, es partidario de la recuperación del primer movimiento, alegando el esquema tonal de la composición. Efectivamente, Waldmärchen —primer movimiento— está escrito en la menor, la misma tonalidad de Hochzeitstück —tercer movimiento—, con lo que es evidente un plan tonal concéntrico, mientras que si se deja sólo el segundo y tercer movimiento, al estar Der Spielmann —segundo movimiento— en do menor, se produciría una tonalidad progresiva, de do menor a la menor. Aun así, hay otro reparo posible a la interpretación conjunta de los tres movimientos: las secuencias segunda y tercera fueron severamente revisadas en lo orquestal en 1893 y 1898, mientras que Waldmärchen, retirada por Mahler, no pasó por mejora alguna. Esto hace que, estilísticamente, surja una pieza anterior a la Primera sinfonía al lado de otras dos páginas que llevan signos propios de las Sinfonías tercera y cuarta.

a primera parte de la versión revisada en dos movimientos se centra en torno al trovador. El "espectro" de su tema es escuchado al comienzo en la figura de marcha para tambores, violoncelos y contrabajos con trémolos para viola. Después de unas frases quejumbrosas por instrumentos de viento de madera y luego violines, y de un crescendo orquestal, escúchase en la amplia melodía para cornos una nueva etapa del tema del trovador. Trompetas y trombones entonan misteriosamente el Dies Irae y a continuación el tema del trovador aparece en pleno, como una melodía para violines, marcada por triángulo, despojada de rigor y en un tono folclórico. Trinos de pájaros y "murmullos de la selva" por los instrumentos de viento de madera disponen la atmósfera "de bosque" para la primera estancia, y la contralto inicia el relato con una variación del tema del trovador. Durante esta primera parte, son principalmente los solos de voces lo que sostiene el relato, si bien el coro ejecuta una espectral, susurrante entrada en la segunda stanza, O Spielmann mein..., y, en la quinta, pasa por fin adelante, con apoyo de toda la orquesta, para describir los viajes del trovador.

a segunda parte es virtualmente operística, con sus vívidos toques escénicos y característicos. Se inicia con una tumultuosa música festiva, primero para orquesta sola, a la cual después se agrega el coro. Después de la segunda estancia, se produce un cambio de modalidad sumamente conmovedor, con un trágico clamor de la orquesta, seguido por la descripción (arpa y flauta), de la entrada del trovador en las festividades nupciales. Uno de los coros más hermosos retrata al rey, silencioso, pálido y retraído, en la tercera estrofa, y nuevamente se escucha el Dies Irae. La contralto repite el luctuoso relato narrado por la flauta embrujada, música tumultuosa y dramática describe la agitación del rey, y el clímax es alcanzado en el largo y difícil solo de soprano (estrofa sexta) en la que se relata la culpa del rey. Un solo de tenor inaugura la séptima estrofa con "Mis jóvenes huesos blanquean en los bosques, en tanto mi hermano corteja a la honesta prometida. ¡Oh dolor, ay, oh dolor!"

El rey salta de su trono y busca ansiosamente entre quienes asisten a la boda. Toma la flauta y se la lleva a los labios, con una malvada mueca de desprecio.

¡Oh, horror, qué música se escucha ahora! ¡Escuchad la voz del Destino, del temor a la muerte! (Oh dolor, ay, oh dolor!).

"Ah, hermano, mi querido hermano, fuiste tú el que me mató. Lo que tus labios hacen sonar es un hueso de mi cuerpo muerto, con el cual denunciaré eternamente el mal hecho conmigo."

"¿Por qué arrojaste mi joven cuerpo al tenebroso abismo de la muerte? ¡Oh dolor, ay, oh dolor!"

La reina yace desvanecida, tambores y zampoñas han callado. Con gritos de pavor huyen los caballeros y las damas, y las viejas murallas se desploman en el suelo.

Se han extinguido las luces en el gran salón del rey. Solo esto queda de la fiesta de bodas. ¡Ah, dolor!

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Das Klagende Lied

Salzburg opening concert, 2011.