Todos los que hayan conocido a Mahler recordarán cómo su expresión pasaba bruscamente de la alegría a la tristeza, como si de repente se reprochara a sí mismo el haber olvidado inconscientemente alguna pena. Al principio no supe discernir cuál era el origen de aquellos accesos depresivos que, sin remitir nunca totalmente, se hicieron, sin embargo, menos frecuentes en los últimos años de su vida; después acabé comprendiendo que una conciencia aguda del sufrimiento de nuestro mundo subía en oleadas glaciales de lo más profundo de sí mismo y se apoderaba de su espíritu. “¡Qué siniestras tinieblas se esconden bajo la existencia!”, me dijo un día con una profunda emoción, y su aspecto descompuesto reflejaba todavía los tormentos de los que salía con dificultad. Y continuó, evocando con voz entrecortada el trágico dilema de la condición humana.

“¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? ¿Es verdad, como dice Schopenhauer, que he deseado realmente vivir antes de ser concebido? ¿Por qué me creo libre, mientras mi personalidad me aprisiona como un calabozo? ¿Para qué sirven estos sufrimientos? ¿Cómo la crueldad y el mal pueden ser la obra de un Dios misericordioso? ¿Nos revelará por fin la muerte el sentido de la vida?

La desolación, el asombro, el horror, surgían en una efervescencia de palabras análogas; parecía realmente un geiser. Los agotadores esfuerzos que hacía para penetrar en el sentido de la existencia nunca le aportaban reposo. Sin duda su actividad incansable le distraía de estos pensamientos; su sentido del humor le ayudaba a rechazar este peso, y el continuo interés que manifestaba por todas las cuestiones intelectuales le daba fuerzas y le ayudaba a apaciguar la sed inextinguible de saber y de comprender. A pesar de todo, su espíritu nunca lograba escapar a esta cuestión que le torturaba: ¿Por qué? Era el impulso definitivo de su actividad creadora. Cada obra era una nueva tentativa para contestar a esta pregunta e, incluso, cuando había contestado, el viejo e insaciable deseo surgía de nuevo. El mismo carácter de su naturaleza le hacía incapaz de mantenerse en una posición filosófica definitiva; en él ninguna convicción lograba imponerse de forma duradera1. La impulsividad dominaba su vida y su trabajo, ninguna conquista espiritual estaba por consiguiente asegurada. Todo -la vida, el arte, las relaciones personales- se renovaba cada día; la satisfacción de sentir que se avanza progresivamente y que se saca partido de la experiencia le era negada. Cada día que pasaba veía que volvían a empezar la lucha y el sacrificio. Nunca hubiera podido servir de modelo al héroe de un Bildungsroman; el desarrollo continuo y lo que Goethe llamaba el empleo razonado de la experiencia, del pensamiento y del éxito le eran negados sin piedad, no existían en su naturaleza. En el fondo Mahler era un romántico y, lo que es más, un romántico que se dejaba guiar por las impresiones favorables -o desfavorables- del momento.

Al mismo tiempo, sería engañoso imaginarle como un ser vacilante o inestable. Era inconstante pero su camino estaba firmemente trazado y nada podía desviarle. De igual modo sería inexacto decir que era desgraciado. No es posible definir a un ser tan profusamente dotado, tan expresivo, tan elocuente, con abstracciones tales como “feliz” o “desgraciado”. Conocía tanto la exaltación apasionada del espíritu como la tristeza profunda. Una gama de emociones tan extensa es un don divino, más precioso todavía que la felicidad. Incluso en el dolor, su fiel compañero en toda su existencia, encontraba el consuelo del que habla Tasso: “Aunque, si el hombre sufre en silencio, un Dios me ha dado el don de expresar mi dolor.” Mahler expresaba el suyo en un idioma que conocía perfectamente: sus sufrimientos y sus deseos se convertían en música. Renaciendo constantemente, se transformaban en obras de arte2.

Empero Mahler no sentía y experimentaba solamente los impulsos del deseo y de la tristeza, o de su búsqueda espiritual. También le gustaba salir de sí mismo y no estaba menos dotado para traducir emociones más serenas: el barómetro de su alma no indicaba inexorablemente “tormentoso” o “variable”. Había, desde luego, heladas, tormentas, canículas, pero también cielos más clementes donde se expandían el calor y la alegría del sol, como además testimonian muchas de sus obras, por ejemplo, el sereno Andante de la Segunda Sinfonía y el Rheinlegendschen, del que decía que era un pedazo de sol hecho prisionero. La risa y la sonrisa repentinas y alegres cuadraban a su fisonomía tanto como a su naturaleza, a pesar de que la sombra estuviese siempre cerca.

Ya he escrito algo acerca del elemento “nocturno” de su obra. Se manifestaba, paralelamente, en su personalidad, y provocaba esta impresión demoníaca tan desconcertante que le hacía interesante a los ojos de todos e inquietante para muchos. Uno de los grandes misterios de la naturaleza es que haya sido capaz de crear un ser que, perfectamente sano de cuerpo y de espíritu, encerrara tamañas contradicciones; dotado de tanta energía, superioridad intelectual, generosidad, vehemencia y tan infernal humor y, a la vez, dominado constantemente por contumaces zozobras.

Como no se mantenía firme en ninguna experiencia espiritual, ni siquiera en las adquiridas a un alto precio, no puedo, a pesar de su religiosidad y de sus misticismos intermitentes, decir que era creyente. El tumulto de sus emociones podía suscitar en él verdaderos arrebatos de fe, pero la certidumbre serena le resultaba inaccesible. El sufrimiento de una criatura le afectaba demasiado profundamente; las atrocidades del reino animal, la crueldad del hombre con su prójimo, las enfermedades del cuerpo humano, la constante amenaza del destino, todo contribuía a socavar los fundamentos de su fe3. Más obsesivo era todavía el problema de conciliar el sufrimiento y el mal con la bondad y la omnipotencia de Dios. Si su música expresa con tanta fuerza sus deseos y sus dudas es porque era ella la que los alimentaba y las avivaba sin cesar. La música posee innegablemente el incomparable poder de acercarnos a lo espiritual. En la frase de Nietzsche que he citado antes, dispersa las imágenes como pavesas; siembra también el grano de la fe. En sus manifestaciones más elevadas está misteriosamente unida a la religión. El servicio divino la necesita para dar a la piedad su expresión más solemne. La música da una fuerza irresistible al devoto sentimiento que emana de los textos religiosos y de las escenas de los oratorios bíblicos. Independientemente de todo esto, la música pura -por ejemplo, los andantes de Mozart y de Beethoven- provoca por sí sola una elevación del espíritu que sólo es asequible a través de la religión4. No es este el lugar de discutir las relaciones entre religión y música. Me contentaré, pues, con poner de relieve su frecuente asociación con las artes plásticas y con hacer notar cómo la música aparece de forma natural bajo el pincel de un Bellini y de sus semejantes. Por supuesto, el “Concerto” de Giorgione viene enseguida a la mente. En este cuadro no encontramos, desde luego, a los ángeles a los que debemos la música tan impregnada del alegre sentimiento de la bondad de Dios que resuena en las melodías de Mozart y de Schubert; tampoco se trata del apacible y viejo tañedor de viola de gamba que representa al músico, sino, más bien, del monje piadoso cuya alma se consume con un fervor de asceta. Su mirada parece escrutar con nostalgia las profundidades celestiales y sus dedos podrían despertar sonidos comparables a los de un Beethoven. La naturaleza de Mahler era del mismo tipo: desde esta tierra, cuyos sufrimientos había hecho suyos, levantaba los ojos buscando a Dios. La relación entre música y religión constituía el fundamento mismo de su actitud religiosa. Algunos músicos -y algunos oyentes- no tienen conciencia del poder trascendental de la música, porque, aunque inmersos en un clima musical y siendo ellos mismos auténticos músicos, están desprovistos de cualquier clase de sentimiento religioso, incluso de cualquier conciencia religiosa. Los que, en cambio, se esfuerzan por penetrar más allá del velo terrestre, encontrarán en la música algo con lo que sostener y afirmar su fe.

Los pensamientos y las aspiraciones de Mahler tendían hacia ese “otro” mundo. Sin embargo, la frase de Goethe –“Para el hombre eficiente el mundo no es mudo”- también le cuadraba perfectamente.

Siendo como era faustiano y abocado a buscar sin cesar el sentido último de todo lo que existe, de todo lo que sucede, estaba atado por multitud de lazos y de intereses a nuestra esfera terrestre y a su vida espiritual. El desarrollo de las ciencias de la naturaleza le apasionaba. Un amigo físico que le mantenía en contacto muy estrecho y detallado con el avance de las investigaciones elogiaba la rápida y amplia comprensión que revelaban sus preguntas. Sus lecturas favoritas eran sobre la filosofía de la ciencia; el Microcosmos de Lotze le ocupó durante mucho tiempo, y, muy particularmente, su desarrollo de la teoría del átomo. Zend-Avesta de Fechner le produjo una viva y duradera impresión y Nana o la vida espiritual de las plantas, del mismo autor, le apasionaba5. Es inútil decir que durante toda su vida estuvo profundamente influenciado por la actitud de Goethe hacia la naturaleza y por su prolífica obra en este campo. Pero no se mantuvo nunca en una situación receptiva. Su inteligencia fecunda trabajaba constantemente sobre los problemas que le planteaban sus lecturas y sus contactos. Recuerdo que una vez se empecinó en interpretar la ley de la gravedad como un fenómeno de repulsión solar y, en el curso de una conversación con un destacado físico se esforzó, con toda su pasión habitual, en convencerle invocando otras ideas cósmicas ligadas a las que defendía. Otra vez, alguien explicó en su presencia que si se cortaba en dos un gusano se obtenían dos gusanos, porque una nueva cabeza crecía en la parte posterior asegurándole una existencia independiente: “¡He aquí, exclamó, una prueba que contradice la tesis aristotélica sobre la entelequia!”. Era demasiado inteligente y demasiado consciente de las lagunas de su cultura científica como para ser dogmático, pero el vivo interés que mostraba por las cuestiones de ese tipo no se satisfacía con una simple adquisición de conocimientos. La vitalidad de su espíritu le constreñía a enfrentarse solo a innumerables problemas y estaba encantado cuando, después de enfrentarse a una contradicción y haberla resuelto, tenía la impresión de haber alcanzado un nivel de comprensión superior. En las discusiones el grado de intuición de sus observaciones le granjeaba siempre la admiración de sus amigos científicos.

En los primeros tiempos de nuestra amistad, en Hamburgo, Mahler estaba totalmente bajo la influencia de Schopenhauer. Nietzsche le había producido una fuerte impresión, pero no duró mucho. El ardor poético de Zaratustra le atraía, pero lo esencial de su contenido intelectual le resultaba odioso. El antiwagnerianismo de Nietzsche le indignaba, y más tarde se revolvió contra él; además, los aforismos del escritor sólo podían indisponer al maestro de la forma sinfónica6. Hacia el final de su vida le sedujo la filosofía de Hartmann7. Pero el sol que iluminaba su firmamento intelectual era Goethe. Conocía notablemente bien su obra y, gracias a su formidable memoria, podía citarle incesantemente. Releía continuamente las conversaciones con Eckermann, y las discusiones de Goethe con Falk sobre la inmortalidad constituían uno de los fundamentos intelectuales de su existencia.

Entre los poetas alemanes, Hólderlin era el que estaba más cerca de él; poemas como Patmos y Der Rhein eran tesoros sagrados que tenía siempre al alcance de la mano. Con una emoción profunda me citaba a menudo los soberbios y enigmáticos versos que Hólderlin escribió después de haber perdido la razón. Entre los místicos tenía una preferencia por Angelus Silesius; se sentía unido a él y extraía cierto consuelo de su sentimiento sobre la proximidad de Dios, tan audaz y exaltado8. El nombre de Titán con el que había bautizado su Primera Sinfonía era una confesión de su amor por Jean Paul; a menudo hablábamos de su gran novela y sobre todo de Roquairol, cuya influencia aparecía claramente en la Marcha Fúnebre. Mahler sostenía con insistencia que una parcela de Roquairol, de su naturaleza egocéntrica, masoquista, despectiva y amenazante, existe en todo individuo capacitado y debe ser dominada antes de que sufran las facultades creadoras. Se sentía en perfecta armonía con el humor agudo y complejo de Schoppe9. Siebenkás era una de sus obras favoritas y, según afirmaba, la obra maestra de Jean Paul. En su juventud, evidentemente, se había apasionado por E. T. A. Hoffmann, cuya viva imaginación, fuerza, humor y, muy especialmente, sus tintes “nocturnos” le atraían sobremanera. El Tristram Shandy de Sterne era uno de sus libros preferidos, también por su sentido del humor10. Observaba frecuentemente que, sin el antídoto del humor, la tragedia de la existencia humana se haría insoportable. En el curso de su conversación le gustaba referirse a episodios tales como la apertura del testamento en el Flegeljahre de Jean Paul, o bien recordar detalles de Un episodio vergonzoso de Dostoiewsky, riéndose siempre mucho. Su sentido del humor era vivaracho y poseía un espíritu mordaz. Apreciaba igualmente el ingenio en los demás, si era espontáneo, y a menudo también las bromas más inofensivas. Sin embargo, no le gustaba oír contar anécdotas “divertidas”, ni chistes: su expresión se ensombrecía inmediatamente y se malhumoraba como si le resultara penoso que se enlatasen los delicados frutos de la fantasía. Detestaba la grosería y no creo haber oído nunca ningún comentario de ese tipo en su presencia y todavía menos de sus labios. Esta aversión no se extendía evidentemente a la licencia inherente a un período dado, como se encuentra, por ejemplo, en Shakespeare, Cervantes, Sterne y otros, porque la consideraba como parte indisociable de la obra de arte. Una irresistible afinidad espiritual le unía a la obra de Dostoiewsky, el cual influenció profundamente todo su pensamiento. Por otra parte, lo que he llamado su conciencia de la tragedia humana se expresa plenamente en la conversación entre Iván y Alioscha en Los hermanos Karamazovn.

No he citado más que algunos ejemplos del interés inagotable y ecléctico que Mahler tenía por todas las cosas del espíritu. La pintura apareció relativamente tarde en su existencia y, a pesar de todo su genio artístico para traducir la pasión, la cara “nocturna” del mundo en el terreno sonoro, el aspecto externo de las cosas le dejó siempre bastante indiferente. El único pintor que le conmovió profundamente fue Rembrandt, a quien consideraba su alma gemela. Las artes plásticas no le resultaron nunca tan necesarias como la poesía, la literatura, la ciencia y la filosofía.

Nos equivocaríamos, sin embargo, si consideráramos la extremada variedad de los intereses de Mahler como prueba del diletantismo de un espíritu inquieto. Lo que caracteriza el diletantismo es una acumulación de conocimientos que no va acompañada de ninguna asimilación. Pero Mahler poseía un instinto seguro y selectivo para acoger el alimento intelectual que le iba a permitir cumplir bien su misión. Su naturaleza le impelía a buscar el sentido profundo de los acontecimientos, de los actos, de los sufrimientos de la existencia; y, a través del estudio, tendía conscientemente a preparar su espíritu para esta tarea. En la exploración del universo espiritual que había emprendido, la aguja de su brújula apuntaba pertinazmente en la misma dirección: hacia lo alto. Su cultura se transformaba, pues, en experiencia que era asimilada por todo su ser; tenía un fin metafísico invariable. La diversidad de su curiosidad era sólo superficial y estaríamos más cerca de la verdad hablando de la inquebrantable unidad de un espíritu que abordaba con igual intensidad la composición musical y las investigaciones intelectuales, y que las conducía hacia la luz de un solo y único fin. No hay que buscar, desde luego, en esta autoeducación un sistema o un método; también aquí Mahler obedecía a sus impulsos. Esta conquista de los tesoros del espíritu tiene algo de magnífico, pero no llega nunca a asegurarle la fijeza de pensamiento que hubiera sido lo único que podía tranquilizar su corazón agitado. Su forma de vida estaba determinada y la dirección trazada, pero avanzaba a saltos, sin ninguna continuidad preconcebida.

Su conversación reflejaba perfectamente la multiplicidad de sus inquietudes intelectuales. Revelaba a un hombre totalmente absorto en problemas cósmicos, dolorosamente consciente de los sufrimientos de la Humanidad, que perseguía el conocimiento a lo largo de todos los senderos que se le abrían y buscaba en el trabajo creador un alivio al combate que se libraba en su interior. La riqueza y la versatilidad de su intelecto, la pasión de sus sentimientos y la firmeza en sus convicciones sólo podían parangonarse a su inagotable eclecticismo en la elección de los temas a tratar, a la vivacidad y a la seguridad de sus palabras. Además, no cometía nunca el error de no prestar atención a su interlocutor: Mahler sabía escuchar tan bien como hablar. Y era capaz de una entrega total, lo que resulta una rara virtud. Nunca se aprovechaba de su sagacidad para conseguir fáciles victorias dialécticas, sólo le interesaba la discusión pertinente y argumentada. Desde luego, las discusiones animadas le encantaban y sabía exponer su punto de vista en términos rápidos y elocuentes, aunque apreciaba igualmente las conversaciones tranquilas y sin ceremonias y le gustaba oír contar historias con coherencia y vivacidad. El mismo era, además, tan interesante en sus relatos como estimulante al escuchar.

He guardado el recuerdo de numerosas conversaciones comenzadas por la tarde en un Kaffeehaus, proseguidas mientras dábamos un largo paseo y continuadas con la misma animación a lo largo de la cena. Y después, cuando llegaba la hora de separarse, aseguraba que habíamos resuelto los siete problemas del universo y que todo estaba ya en regla.

Sus dotes y su afición por la improvisación, uno de los rasgos más sobresalientes de su trabajo de intérprete, daban a su conversación el encanto de una perpetua sorpresa. Un día que iba de paseo bordeando un riachuelo en compañía de un amigo músico, este último dijo, suspirando, que las posibilidades musicales estaban ya agotadas después de Beethoven, Wagner, Bruckner y todos los demás, y que ya no quedaba nada por hacer. Mahler se paró en seco y, señalando el agua, exclamó con un tono asombrado: -” ¡Mire, mi querido amigo!” -” ¿Qué? -” ¡El último remolino!”13. Esta anécdota me la han contado, pero recuerdo haberle oído personalmente contestar a alguien que decía que cierta composición nueva era interesante: “ ¡Interesante es fácil, bella es lo que es difícil!” La rapidez de sus reacciones unida a su inclinación por las sentencias lapidarias le hacía a veces hacer observaciones que dejaban a sus interlocutores más perplejos que convencidos, si bien rara vez sucumbía a la tentación de hacerlo, volviendo rápidamente a un análisis serio del tema tratado. El atractivo particular de su conversación consistía en que cualquiera que fuese el tema, seguía siendo efectivamente “conversación”. Incluso cuando el asunto abordado era serio, o hasta pesado, Mahler le infundía un no se qué de fácil, de agradable, de ingenuo. Entonces, era imposible dejar de quererle; su conversación no degeneraba nunca en charla vulgar cuando era ligera, ni en sermón cuando tomaba un giro más serio.

La conducta de Mahler ha suscitado mucha incomprensión. La admiración que suscitaba el artista a menudo iba pareja con la censura del hombre y de su carácter. Para disipar cualquier malentendido de este tipo basta con leer sus cartas, y aconsejo vivamente a todos los que realmente quieran entenderle que las lean, porque su calor humano, su lealtad para con sus amigos y su generosa compasión se expresan en ellas con hermosa nitidez. Sin duda estos malentendidos venían de que, aun siendo sinceramente capaz de compartir las alegrías y las penas de los demás y deseando ayudarles, Mahler tendía a echar sobre el mundo la mirada distraída del artista creador. Un hombre cuyas dotes inmensas están concentradas en el esfuerzo creador no puede obedecer en la vida corriente a una ética muy rigurosa. Cuando venía alguien con problemas estaba siempre dispuesto a ayudarle, incluso a costa de sacrificios. Desbordaba afecto; su música lo demuestra. Sin embargo, como muchos espíritus realmente creadores, tenía tendencia a olvidarse del Hombre, a la vez que amaba profundamente a la Humanidad. Cuando descubría al Hombre demostraba una bondad extrema, pero la mayor parte del tiempo su mirada se volvía hacia su interior. Yo había bautizado las relaciones que mantenía con sus amigos “de fidelidad intermitente”. Podía perfectamente estar sin ellos durante mucho tiempo, tanto física como mentalmente, y después este vacío desaparecía y volvía a ser entrañable y generoso como el primer día15.

No le he conocido ningún rasgo mezquino. A sus ojos el dinero no tenía ningún valor. Hasta el momento de dejar Viena a la edad de cuarenta y siete años, no pensó nunca en hacer fortuna, ni siquiera en ahorrar dinero. Sus programas “ingratos” muestran hasta qué punto estaba poco afectado por la fiebre de la vanidad o por la carrera hacia el éxito, tan frecuente, en nuestra profesión. Cuando fue invitado a ir a dirigir una serie de conciertos a San Petersburgo, temiendo que el público ruso reaccionara mal a sus programas, le hice partícipe de mis inquietudes: “ ¡No lo había pensado!”, exclamó. Después de haber hecho, respondiendo a mi observación, un nuevo programa, me preguntó: “ ¿Tendremos así una buena pesca de bravos?”. Esta divertida expresión testimonia su desprecio por los aplausos. Totalmente dedicado a la obra en sí misma, estaba desprovisto de pretensiones y no podía soportar la adulación. Por supuesto, esta actitud iba acompañada de un sentimiento tan fuerte de la propia valía y de sus facultades que ninguna oposición era capaz de desmoralizarle. Si se esforzaban en minusvalorar sus realizaciones le dejaba indiferente. No sentía ninguna clase de envidia ante el éxito de los demás siempre que fuera merecido, pero los triunfos inmerecidos e injustos le llenaban de dolorosa indignación. La adoración de falsos ídolos le traía a menudo a los labios la frase de Schiller: “He visto la sagrada corona del renombre profanada por frentes vulgares.”

Debo reconocer, y de hecho lo he reconocido ya, que su comportamiento en sociedad dejaba mucho que desear desde el punto de vista de las convenciones. Fundamentalmente bueno y benévolo, podía en esas ocasiones mostrarse duro y cortante, intransigente y colérico, frío e intimidante; pero era siempre sincero. A pesar de su situación profesional elevada, este hijo de la Naturaleza no adquirió nunca -y de hecho no la quiso nunca adquirir- la cortesía forzada, la afabilidad y el suave barniz que se usan en sociedad. Dotado de una poderosa personalidad, exigía inconscientemente que los demás se adaptaran a él. Y casi todo el mundo lo hacía16.

Hasta aquí, el retrato que me he esforzado en trazar de su intelecto y de su alma ha sido, si puedo expresarme así, vertical. Es necesario ahora hacerlo en horizontal, volverlo a colocar en una perspectiva cronológica, porque la imagen clara y detallada que tengo de él hoy está hecha poco a poco con innumerables impresiones, de las que sólo vi la impresión de conjunto durante los diecisiete años en los que nuestras existencias se entrecruzaron en el clima cambiante de los acontecimientos. Teniendo en cuenta las reservas que surgen cuando uno se esfuerza en reducir un ser vivo a una definición, me parece que el curso de la evolución de Mahler puede ser dividido en tres fases que incluyen, a la vez, su obra de creador, su trabajo de intérprete o de recreador, y su personalidad.

La primera fase es la de un joven que busca y que sufre, sin saber controlarse; fuerte por el vigor de la juventud, extrae su inspiración del universo de la Naturaleza y del arte popular tal como lo expresa Des Knaben Wunderhorn. Esta fase dura hasta la conclusión de la Cuarta Sinfonía (1900); en cuanto a la recreación este período cubre los primeros y tumultuosos años de director de la Opera de Viena. La segunda fase nos muestra un hombre en el apogeo de sus facultades, con la mirada fija, en cierta medida, en el mundo “aquí y ahora”, un director de orquesta que combate sistemáticamente con el mundo entero para realizar sus fines artísticos, y un creador influenciado por Rückert y que da a luz las Sinfonías núms. 5 a 8, inclusive. En la tercera fase, por fin, la fijación en el mundo cotidiano se relaja. Manifiesta cierta renuncia a la acción y la mirada se vuelve de nuevo hacia la lejanía. Como director de orquesta, fuera de las interpretaciones de sus Séptima y Octava Sinfonías, le había yo perdido de vista, puesto que entonces trabajaba en los Estados Unidos; pero el creador, estimulado por textos chinos, alcanzaba su plenitud final con Das Lied von der Erde y la Novena Sinfonía.

La primera fase está presidida por un tema central: la búsqueda de Dios de un hombre torturado por el sufrimiento del mundo, en la que, por lo demás, yo vería “la constante” de toda su vida. Su forma de sentir la naturaleza, que estaba directamente unida a él, recordaba a Fausto diciendo a la Deidad: “No sólo me has permitido una admiración fría y prohibida, al concederme mirar en tu seno profundo, como en el de un amigo... me has enseñado a reconocer a mis hermanos en el bosquecillo apacible, en el aire y en las aguas.” Pero Mahler iba más lejos, porque el lazo que le unía a la naturaleza era más elemental. En 1896 escribió al redactor-jefe de una revista musical: “Me parece extraño que la mayor parte de la gente, cuando habla de la "naturaleza", piense sólo en las flores, en los pajaritos, los aromas del bosque, etc. Nadie parece conocer al gran Dionisos, al dios Pan.” El, desde luego, lo conocía íntimamente, como lo prueba precisamente el primer movimiento de la Tercera Sinfonía. En cambio, ni su sentimiento dionisíaco de la Naturaleza ni su devoción por las criaturas podían hacer de él un panteísta, como lo demuestra el tercer movimiento de la misma Tercera. En principio Mahler había titulado este movimiento “Lo que me dice el amor” y había añadido las palabras: “Padre, contempla mi dolor y no dejes a ninguna criatura morir en vano.” No hay allí una deificación de la naturaleza, y menos todavía en el adagio, sino una confesión religiosa muy personal.

En realidad, la gran victoria “moral” de la existencia de Mahler es, según creo, que no consistió nunca, ante los tormentos de las criaturas y las angustias del espíritu, en encogerse de hombros profiriendo el Ignorabimus del filósofo, sin antes volverse, imperturbable, para contemplar lo que el mundo puede ofrecernos de belleza y de felicidad. En los momentos más sombríos, las palabras del poema de Mickiewicz Los ritos fúnebres: “No eres el Padre de la Humanidad, sino su Zar”, le venían a veces a los labios. Pero la crisis era de breve duración porque reconocía el equívoco implícito. Cumplía lealmente la tarea que se le había impuesto: extraer de sus sufrimientos una significación divina.

En la segunda fase, el hijo de la Naturaleza, el ser en busca de Dios, se adapta de forma muy limitada a nuestro mundo, a este mundo que, aunque problemático, constituye, se quiera o no, el medio ambiente del arte. Porque las obras de arte, concebidas en la soledad, exigen para su realización plena la ayuda de las grandes instituciones y del público. Diez años de una entrega sin límites a una de estas grandes instituciones, marcados por los intercambios y los contactos que suponía esta situación no podían dejar de atenuar, aunque sólo fuera un poco, la intransigencia y la extrañeza de un “excéntrico”. Le quedaba de todos modos la originalidad suficiente como para alimentar el asombro cotidiano de sus contemporáneos. A las reprimendas de sus amigos contestaba: “¡Las locuras de un hombre son, frecuentemente, lo mejor de él!”. O bien, cuando un personaje oficial bien intencionado le aconsejaba que no se rompiera así la cabeza contra la pared, él argüía: “¿Por qué no? ¡Uno de estos días lograré hacer un agujero!”17. A pesar de todo, en el curso de aquellos diez años Mahler terminó por aclimatarse, aunque nunca llegó a sentirse totalmente integrado.

¿Qué pasó con el hombre en busca de Dios, durante este segundo período “mundano”? El artista que luchaba contra el mundo y le arrancaba honores y distinciones estaba obligado a preocuparse algo por él. Mahler seguía aferrándose a ese universo superior que sin embargo, sin dejar nunca de servirle de guía, estaba de todas formas enmascarado por la intensidad de sus actividades artísticas, y si le inspiró la Quinta, Sexta y Séptima Sinfonías, no parece que haya ejercido una influencia preponderante en su desarrollo.

No obstante, hacia el final de este período, el impulso metafísico superó todos los obstáculos en su resurgimiento faustiano y nació la Octava, nació la “portadora de alegría”, como la llamaba Mahler. En el Himno al Creator Spiritus, se elevan las interrogaciones y ansiedades con fuerza renovada, para ser a la vez liberadas y satisfechas en la profesión de fe goethiana extraída de la última escena de Fausto. Con esta re exposición exaltada del tema central de toda su existencia es como termina su período de gran actividad y empieza su tercera fase. De nuevo la mirada de Mahler se desvía del mundo. Su corazón está amenazado, tiene el presentimiento de su muerte próxima. El hombre que busca a Dios afronta una crisis suprema.

“Si quiero volver a encontrar el camino hacia mí mismo, tengo que aceptar la angustia de la soledad”, me escribió en julio de 1908; “hablo enigmáticamente porque usted no puede saber nada de lo que ha pasado y lo que pasa en mi interior. No es, desde luego, un miedo hipocondríaco a la muerte, como usted supone. Sé desde hace mucho tiempo que tendré que morir... Sin tratar de explicar ni de describir una cosa para la que no existen probablemente palabras, digo simplemente que de repente he perdido toda la calma y la paz interiores que había alcanzado. Me encuentro vis-á-vis de ríen y a partir de ahora, al llegar al término de mi existencia, debo empezar a aprender a andar y a sostenerme de pie”. ¿Cómo consiguió Mahler sobreponerse a esta crisis? Con los poemas chinos en sus manos entona La canción de la tierra. A la edad de diecinueve años, terminaba una carta a un amigo con estas palabras: “Oh, amada Tierra, ¿cuándo acogerás al abandonado en tu seno? ¡Madre eterna, recibe a este corazón solitario y cansado!”. Ahora, condenado a morir termina su obra más original con estas palabras: “¡La amada Tierra florece en primavera! ¡Por doquier y siempre, el azul tiñe los horizontes! ¡Siempre, por siempre!...”. El saludo amoroso a la tierra salía con toda naturalidad de la pluma del joven como de la del hombre maduro, y llenaba su alma entera, ya bajo la sombra de la muerte. Es el saludo que suena todavía en la Novena Sinfonía, compuesta más tarde. Mahler supera su última crisis con el mismo espíritu del monólogo de Fausto, cuando este último, despidiéndose de la vida, exclama: “Me siento arrastrado al vasto océano, el espejo de las aguas marinas se extiende silenciosamente a mis pies, un nuevo día se levanta a lo lejos en playas desconocidas.”

Esta mirada hacia la “tierra querida” era ya una mirada retrospectiva; la tierra, cuando se despide uno de ella, ofrece un rostro lleno de tierna belleza19. El sentido místico del pasaje que sigue, sacado de una carta escrita a principios de 1909, refleja bastante bien el estado de ánimo de un hombre que mira la vida con la mano de la muerte posada ya sobre su hombro:

“Hay tantas cosas, demasiadas cosas, que podría decir acerca de mí mismo, que no puedo ni empezar. He sufrido tanto durante estos últimos dieciocho meses (es decir, desde que sabía que estaba enfermo) que apenas puedo contarlo. ¿Cómo podría tratar de describir una crisis tan abrumadora? Veo todo bajo una luz totalmente nueva; soy presa de tales transformaciones que no me asombraría si me encontrara en un nuevo cuerpo (como Fausto en la escena final). Estoy más ávido de vivir que nunca y encuentro la "costumbre de estar vivo" más dulce que nunca. En este momento los días de mi existencia son como los Libros Sibilinos... Qué absurdo dejarse sumergir por el brutal torbellino de la vida; de mentirse a uno mismo, aunque sólo sea un momento, y de mentir a lo que está por encima de nosotros. Pero escribo esto a tontas y a locas porque, ahora mismo, cuando deje esta habitación seré exactamente tan tonto como los demás. ¿Qué es en nosotros lo que piensa? ¿Qué es lo que actúa?”.

Sigue entonces una frase magnífica y particularmente reveladora: “Es extraño, cuando oigo música, incluso si la dirijo yo, escucho respuestas muy precisas a todas mis preguntas y todo es para mí perfectamente claro y evidente. O, más bien, lo que me parece ver claramente es que no son preguntas en absoluto”.

De ahí esta luz nueva bajo la cual lo veía todo. Después de tantos pensamientos, deseos, luchas, encontraba el verdadero consuelo a su dolor en la música; la música que, como ya he intentado explicar, es un camino hacia Dios muy cercano a la religión.

Cuando le preguntaban en qué creía, Mahler solía responder: “Soy músico, con eso está todo dicho.” Si, como sugiere en la carta que he citado, llegaba a quejarse -a flaquear- no era sino una señal del pesado tributo que deben pagar los hombres más eminentes -y muy especialmente los que, como él, están dotados de una naturaleza impulsiva- a la amenaza de enfermedad que a todos nos acecha.

La verdadera tragedia fue que en los últimos días de su vida la violencia de su enfermedad oscureció la exaltación de un espíritu. Hasta entonces el sentido trascendental de la redención que tiene La canción de la tierra y la Novena Sinfonía había prevalecido. Que su espíritu, siempre despierto, haya sobrevivido tanto tiempo, que durante tantos años haya manifestado su deseo de aprender, recuerda la leyenda de Tolstoi de los tres viejos piadosos a los que el obispo visita en una isla. Oyen de su boca el Padrenuestro centenares de veces, pero sin poder acordarse nunca de sus palabras. Terminan por fin por comprenderlo, pero mucho tiempo después de que el barco del obispo hubiese dejado la isla, les ve una noche andar sobre las olas detrás del navío porque, según decían, se habían vuelto a olvidar de la plegaria. Y él, profundamente conmovido, les responde: “Habéis andado sobre el mar, ¿qué más tenéis que aprender?”.

Lo mismo sucedía con Mahler. Lo que él poseía y sabía superaba con mucho el objeto de su búsqueda, porque encerraba en él la música, llevaba en él el amor. Creo, pues, que ya redimido, habrá comprendido que su búsqueda incansable contenía en germen su respuesta, y que su deseo, por fin, habrá sido satisfecho.