o me propongo seguir en este capítulo la historia detallada de las tentativas hechas para expresar en música las alegrías de la vida y la caricatura de las costumbres hasta que se constituyó el género particular y difícil de la comedia lírica, o de lo que bien podría llamar la melocomedia. Para llenar el objeto general que estos apuntes persiguen, me bastará con señalar los hechos esenciales del origen de la ópera buffa, trazar a grandes rasgos los acontecimientos de su historia y señalar lo que la lengua sonora debe a este nuevo género del teatro cantado. Según parece, los antiguos, griegos y romanos, no tuvieron la menor idea de que la alegría se pudiera expresar por medio del arte de los ritmos y de los sonidos, que ellos empleaban tan sólo en la pintura de las grandes exaltaciones del alma. Los cantos populares de todos los países, más exactamente de España, Escocia, Inglaterra, Holanda, Suecia, Rusia, Polonia y Hungría, tan originales desde el punto de vista del ritmo y del acento melódico, están todos impregnados de una melancolía dulce y vaga, que en vez de expresar las libres expansiones del alma parecen cantar la gravedad triste inherente al hecho de vivir. Sólo entre los pueblos modernos, los italianos y los franceses han conseguido expresar musicalmente lo alegre, o cómico, lo bufo y lo grotesco. Se argumentará que los alemanes tienen óperas cómicas admirables, citando Le Nozze di Figaro, L'Enlévement au Sérail y Cosi fan tutte; pero a decir verdad, la risa de Mozart es una irradiación graciosa y dulce de su divino genio que nada tiene de común con la verba satírica de los operistas italianos del siglo XVIII.

Lo que conviene decir desde ya es que así como en la evolución de las formas de la música pura o instrumental todas las naciones de Europa son tributarias de Italia, cúmplese igualmente en lo que respecta al origen del teatro lírico-cómico, como el melodrama, el destino que había hecho de Italia la gloriosa cuna de todas las manifestaciones plásticas de la vida del alma humana.

Fue a fines del siglo XV cuando comenzó a prosperar un teatro original italiano. Hasta la mitad de este mismo siglo esta especie de fiesta se reducía a los espectáculos dados por los juglares y bufones. Más tarde se tradujeron las comedias de Plauto y de Terencio, que se representaron en las cortes principescas, y los primeros autores italianos no hicieron otra cosa que imitar a los autores latinos.

N. D'Arienzo, en su erudita memoria Origine dell’opera cómica, dice que la principal razón por la que se unió el arte musical a los espectáculos teatrales fue el defecto de originalidad, de sana cualidad cómica, la mezquina e insuficiente reproducción de las costumbres, del primitivo teatro cómico italiano, género teatral que requiere más que ningún otro la observación y el estudio directo de la vida.

Fue entonces que para dar un cierto reposo a los intelectos fatigados en la atención continua de las palabras de la comedia, se agregó al espectáculo la música, que el encargado de ordenar el espectáculo, o los mismos actores hacían intervenir en los momentos que les parecía. Cuanto más popular era la representación, tanto más gustada era la intervención de la música.

Un autor del tiempo dice expresamente: "la comedia se ha hecho tan aburrida, y es tan despreciable, que si no es acompañada con las maravillas de los intermedios, no hay persona que la pueda sufrir. La razón de ello está en la gente sórdida y mercenaria que la ha reducido a tan vilísimo estado".

Orazio Vecchi, canónigo modenés de la Capilla de Correggio, tuvo el pensamiento de secundar el deseo del público, o quizás la idea de recordar, según la opinión de muchas personas cultas, el antiguo teatro latino, y escribió las palabras y la música de una ópera escénica titulada L’Antiparnaso (Alrededor del Parnaso), representada en Módena en 1591, obra que puede considerarse la última en estilo madrigalesco y como la primera ópera buffa. Curioso resultará saber, porque parecerá imposible, que todas las escenas de este trabajo, sin excepción: monólogos, diálogos, preguntas y respuestas, todo ha sido puesto en música a cinco partes en estilo madrigalesco. Su acción es un concertato, un coro que canta constantemente la parte de todos los personajes, desde la primera a la última escena. Fácil es deducir que no existe ninguna relación de expresión entre el carácter del personaje y la voz, porque sea cual fuere, hombre o mujer, serio o cómico, únicamente está representado por el coro. Orazio Vecchi, desconociendo o no queriendo aceptar lo que intentaba la Camerata fiorentina, que buscaba la forma musical para el melodrama, adaptó a una acción escénica la polifonía madrigalesca, entonces en boga, y siguiendo la dirección de la escuela flamenca, se preocupó tan sólo del desarrollo de las voces en contrapunto, olvidando por completo los personajes.

La aparición del melodrama, y sobre todo la primera representación de La Eurídice de Rinuccini, con música de Peri y Caccini, de todo lo que he hablado en otro número de estos apuntes, representación que tuvo lugar en Florencia el 6 de octubre de 1600, dio un golpe de muerte a todos los géneros poéticos-musicales de moda hasta entonces: Madrigali, Villanelle alla napolitana, Mattinate, Rappresentazioni di bataglie, giuochi e cacee.

A la vez perdió parte de su vigor el arte del contrapunto, para dar lugar a las nuevas y variadas formas monódicas. El triunfo de la armonía, de la melodía vocal, creó el cantante, el virtuoso, y al estudio de la técnica vocal se agregó el de la expresión vivificada por la tonalidad y por el ritmo.

Los compositores desarrollaron su actividad en el campo de la ópera seria. Faltaban las fábulas cómicas. Pero hacia 1620 el teatro musical fue arrastrado por la decadencia del gusto literario que distingue a la Italia del siglo XVII. A las apariciones sobrenaturales se agregaban personajes cómicos y ridículos. Se sostenía que sin rebajar el decoro del arte podíanse varias las tragedias con escenas graciosas, y se citaba como ejemplos el Cíclope de Eurípides, el Afitrión de Plauto. Un célebre actor del tiempo, Batista Veronese, fue el primero en representar una tragicomedia pastoral: La Pazziad'Orlando. Los autores de poesías y de melodías creían de buena fe resucitar el teatro antiguo, y Orazio Vecchi, en el prólogo de su obra sostiene la combinación de la tragedia con pasos cómicos, según un precepto aristotélico y cita en su apoyo al Cortigiano de Castiglione y al poeta Tasso.

Puede asegurarse, pues, que si la comedia no floreció como una forma de arte independiente, quizá por no existir el Rinuccini que le hubiese dado sus primeras leyes, las obras melodramáticas de la primera mitad del siglo XVIII revelan ya los primeros trazos de la expresión festiva y cómica¹.

Sorrentino, autor de Fedelta trionfante, con música de Giuseppe Alfiero, 1655; Paolella, autor del melodrama Il ratto de Elena, con música de Francesco Cirilo, 1655; G. A. Cicognini, autor del drama Orontea, música del abate A. Cesti, Venecia, 1649, son los primeros libretistas y compositores de la comedia musical italiana, quienes más sobresalieron entre los autores de aquel tiempo. N. D’Arienzo detiénese particularmente en el análisis del drama de Cicognini y Cesti. Se trata de una obra de argumento pueril y pobre, que podría ser una comedia si sus personajes fueran de más humilde condición. Fue más tarde puesta en música por el napolitano Cirillo, y aunque el estilo de su partitura no ha de considerarse como el precursor del estilo de La serva padrona, de Pergolesi, se cuenta esta partitura como un primer documento de la melocomia italiana, por su inspiración agradable y a veces genial. Su autor, Cirilo, parece representar el paso de la escuela florentina a la napolitana, que fue la verdadera creadora de la comedia musical, pasando la música antes por las composiciones de la escuela véneto-romana, que siguió a la florentina y antecedió a la napolitana.

La ópera buffa no fue en sus principios más que un intermedio amplificado. La expresión cómica de los melodramas de principios del siglo XVII, fue adquiriendo poco a poco una independencia relativa, que tuvo su apogeo, antes de adquirir la forma de una obra artística independiente, en el Intermezzo.

La economía de la ópera buffa era a lo menos dramáticamente bastante simple. Como el argumento desarrollaba escenas populares, bastaba como escena una plaza, una calle, una habitación y un jardín. A diferencia de la ópera seria, la ópera buffa presenta como signo característico el pezzo concertato, el concertato, la introducción, el final escénico con muchos personajes para dar término a los actos, momento en que la acción muéstrase en su más vivaz exposición.

Paisiello en la tragedia Pirro, de Giovanni Gamarra, representada sobre la escena del San Carlos, en 1787, fue el primero que introdujo en el género de la ópera seria la introducción y un final concertante y además la banda militar en escena. Sin embargo, estas innovaciones no eran bien consideradas por todos².

Según parece, a los personajes de la comedia, siendo más reales, se les concedía el derecho de moverse, desesperarse, luchar, dialogar vivamente, en una palabra, ser más humanos, lo que no sucedía con los de la tragedia musical. Tal vez como consecuencia de ello Vinci y Pergolesi pudieron escribir los primeros pezzi concertati, los primeros conjuntos. Logroscino creó el final bufo, del que pasa por inventor Piccini por haberlo perfeccionado. En aquel tiempo el más célebre fue el de la Cecchina, de Piccini, que marca un inmenso progreso en relación al settimino del Rey Teodoro, de Paisiello. Citemos además el gran final del Matrimonio segreto, de Cimarosa, sólo superado por el del Barbero de Siviglia, de Rossini.

Entre los compositores melocómicos de la mitad del siglo XVII, cuyas obras han tenido alguna importancia sobre la evolución de la lengua musical, hay que citar después de Cirillo a Francesco Provenzale, maestro de Scarlatti. Es notable el progreso que la música realizó con Provenzale. Su orquestación, relativamente a la de sus antecesores, es mucho más rica en movimientos, en dibujos musicales vivacísimos, abunda en nuevos efectos y se convierte con este maestro en un elemento necesario al arte melodramático.

Con Provenzale termina el período musical anterior a Scarlatti.

En los primeros años del siglo XVII los maestros del género cómico fueron G. Veneziani, Antonio Orefice. Tommaso Mauro, Michele De Falco, Giuseppe De Maio, Gaetano Latilla y Nicola Pisano; pero todos estos maestros, en lo que importa al historiador de la lengua musical, no tienen alguna importancia al lado de Alessandro Scarlatti (1659-1725), genial compositor de la escuela napolitana, precursor de la música moderna, de la vocal, de la instrumental, de la religiosa como de la profana, que dio más vigor al elemento tonal y rítmico, y que puede ser considerado como el Juan Sebastián Bach de la música italiana³. Fue el creador del recitado instrumental u obligado, y su aria, de desenvolvimiento amplio, con su Da capo, que es una de las columnas fuertes del edificio musical, presenta por primera vez bien orientado el valor lógico y psicológico de esta forma esencial del teatro clásico melodramático. Aceptó la clásica cadencia del recitativo italiano, que había encontrado en las obras de la escuela romana, y en lo que no hicieron otra cosa que imitarle los músicos posteriores, Paisiello, Cimarosa y Rossini. Scarlatti abandonó el viejo ritornelo de la canción, forma inicial melódica, consideró ya la orquesta como cantidad dramática, y asoció tan hermosamente la palabra con el canto, evitando las cadencias de la salmodia, que, como ya he dicho, creó el tipo definitivo del aria buffa. Dio a la palabra una expresión musical más lógica, separó claramente los dominios del recitativo y de la expresión melódica, y fue el verdadero creador del aire, del dúo, de todas las formas de la melodía vocal, que acompañó con una armonía llena de modulaciones incidentales y por una orquesta en que imperaba el cuarteto de cuerdas, acompañado por la flauta, oboes y cornos.

Después de Scarlatti, que es su verdadero fundador, hasta Cimarosa, muerto en 1801, que es su último representante, la escuela napolitana se divide en tres grupos de compositores que expresan las principales fases de su desenvolvimiento. En el primer grupo que remonta hasta los principios del siglo XVIII, hay que colocar los sucesores inmediatos de Scarlatti: Vinci, Póspora, Durante, Pergolesi y Leo; en el segundo grupo se distinguen los nombres de Jommelli, Traetta y Piccinni, el rival de Gluk, y por último hay que considerar a músicos como Guiglielmi, Sacchini, Paisiello y Cimarosa. Los nombres de todos estos compositores llenan un siglo de historia, resumen todos los progresos de la música italiana, desde los primeros músicos venidos después de Monteverdi, Caccini y dei Cavalieri, hasta los tiempos de la Revolución Francesa, que abrió también una nueva era en la historia del teatro cantado.

Los verdaderos discípulos de Scarlatti, Nicola, Fago, Gaetano, Greco, Ignazio Gallo y el más importante de todos, Francesco Durante, fueron compositores contrapuntísticos y de iglesia. Francesco Mancini y Carmine Giordano escribieron intermedios cómicos que no se señalan por nada notable.

El músico teatral que verdaderamente continúa la obra de Scarlatti es Leonardo Vinci (1690-1732), también compositor religioso de importancia, pero que tiene derecho al título de reformador del gusto público por sus obras serias: Didone, Artaserse, Catone, y por su ópera buffa dialectal Zite'ngalera, que hizo su fama de excelente compositor.

G. B. Pergolesi (1710-1736), autor de los intermedios de La serva padrona, cantados por primera vez entre uno y otro acto de su ópera Il prisionero superbo, el 28 de agosto de 1733, en el teatro San Bartolomé, en Nápoles, es reputado como el compositor que dio una de las primeras obras maestras de la música buffa napolitana. Ejecutados, junto con otras óperas cómicas en 1752 en la sala de la Opera de París, estos intermedios dieron a conocer a los franceses un nuevo género musical. Blavet, autor de Le Jaloux corrigé (pastiche italien), Monsigny, autor de On ne s’avise jamais y Dauvergne, autor de Les Troqueurs, imitaron los intermedios de Pergolesi, creando así las primeras óperas cómicas francesas⁴.

La reputación de Pergolesi, más grande y más popular que la de los maestros más célebres de la primera escuela napolitana, reposa sobre tres obras diferentes: los mencionados intermedios, La serva padrona, un Stabat Mater y un Salve Regina para una voz, dos violines, bajo y órgano. Fue en realidad el más genial de los compositores cómicos italianos, pues su música de iglesia no es de gusto muy severo, ni sus inspiraciones melódicas de un sentimiento muy elevado, porque recuerdan más bien las melodías de que hizo gala en los comentarios de su graciosa e inmortal ópera buffa.