n los días de Londres de 1740 y tantos, podía verle uno dirigirse calle abajo por la Brook Street, en las vecindades de Grosvenor y Square. Caballero ya maduro, prolijamente ataviado con su jaqué de encaje, sus rizos y su tricornio, marchaba a todo vapor, hablando consigo mismo, como si los problemas de la nación gravitaran sobre sus espaldas; y en eso se detenía abruptamente, contemplando lo que le circundaba. La gente que le frecuentaba advertía a menudo que hablaba una mezcolanza formada por dos idiomas, y un día se le oyó refunfuñar (en una jeringoza nutrida de vocablos ingleses matizados de otros germanos): “¡Es ein (un) condenado bribón que no sirve para nada!”.

Este personaje no era otro que George Frideric (así deletreaba él su nombre) Händel, cuya carrera de compositor se vio complicada por una segunda carrera de empresario operístico. Era ser de hábitos caritativos, pero de vez en cuando se veía provocado por sus temperamentales cantantes italianos. Fue el más grandes de los compositores ingleses: un inglés adoptivo por cierto, ya que nació en Alemania.

Se apoderó de Londres con la fuerza de una tormenta, en 1711, al arribar allí a los veinticinco años a presentar su ópera “Rinaldo”.

Durante los treinta años siguientes escribió y presentó 40 óperas en estilo italiano. ¡Notable proeza si se piensa en la preferencia e inclinación natural que sentían sus auditorios británicos por el teatro de Shakespeare! Los ingleses se aficionaron a él desde primer momento.

Como favorito de la Reina Ana recibió una pensión vitalicia consistente en una anualidad de 200 libras esterlinas (más tarde elevada a 600), y cuando su con nacional germano, el Elector de Hannover, vino a ocupar el trono coronado como Jorge I, fue el primero en verse requerido para componer música para ocasiones y celebraciones de real estirpe.

Más, desde un principio, descubrió que imponer el género operista a los ingleses era empresa precaria, pues su público dio a menudo muestras de volubilidad. Continuamente mudaba de enfoque creador (sin sacrificar calidad), a efectos de marchar con los cambiantes gustos del público. Pero de poco sirvió. Al término de una lucha de 30 años, conoció el disfavor artístico y la quiebra financiera. El peor sacudón lo recibió en 1728, con la aparición de “The Beggar’s Opera” (La Ópera del Mendigo), parodia de ópera seria escrita por John Gay con un potpourri de temas populares en arreglo del Dr. Pepusch. A tiempo que algunos de los personajes se les llamaba como a los dirigentes gubernamentales (incluso el primer ministro Walpole), se apelaba a la sátira política, para exponer, como se dijo, “La similitud de costumbres entre la vida aristocrática y la plebeya”. Como puede presumirse, las masas nutrieron adoración por esta obra y pronto desertaron de la ópera italiana. Durante los 13 años que siguieron, hizo Händel algunas valerosas tentativas de restablecer los fueros de la ópera, incorporando incluso elementos del ballet francés en sus producciones líricas “Ariodante y Alcina”. Pero hasta sus sostenedores se dividieron en una inoportuna rivalidad que aceleró el desenlace y la derrota. En 1741 creó Händel su última ópera y dirigió sus esfuerzos íntegramente en pos del Oratorio; género al que prodigara serios desvelos desde más de una década atrás. Hasta de concluir sus días, creó un total de 32 oratorios, sumados a sus 46 óperas, 71 cantatas, e infinidad de música instrumental de la que se destacaron partituras como las de la “Música Acuática, Música para los Reales Fuegos de Artificio” y numerosos Concerti Grossi que bastarían de por sí para hacer famoso a su autor.

Si hubierais seguido a este curioso y cosmopolita caballero a lo largo de Brook Street, hasta su hogar, el 22 de agosto de 1741, acaso le habríais visto sentado a su pupitre en la sala del frente, borroneando notas con extrema rapidez. En los 23 días que siguieron no abandonó la casa; su sirviente le llevaba las comidas a ese cuarto. Y el 14 de Setiembre, tras poco más de tres semanas de trabajo febril en el manuscrito, completó “Mesías” y lo guardó en el armario, donde quedó prácticamente aislado en las siete semanas posteriores. Händel estaba acongojado. Su leal público inglés le había vuelto las espaldas y no tenía idea de cuándo podría estrenar su composición. Para explicar esas tres semanas de intensa devoción creadora debemos mirar a lo profundo, calar hondo.

En primer lugar, era costumbre de Händel escribir con celeridad. Contaba ya por entonces con 15 oratorios, y algunos de los artísticamente más ambiciosos, incluso “Saúl e Israel en Egipto”, no le habían tomado más de un mes. Su biógrafo Francés “Romain Rolland” sugiere que escribía música con la facilidad con que nosotros hablamos, agregando que fue el más grande improvisador que el mundo haya tenido, y que su mano iba siempre a la zaga de sus pensamientos. Pero aquello que las gentes llaman inspiración, a menudo resulta ser poco más que el resultado de una dura labor vedada a la percepción general. Parece más razonable aceptar la teoría de Mendelssohn -también él diestro y rapidísimo escritor de partituras- cuando afirma que Händel trabajaba apresuradamente al anotar sus partituras. Tenemos buenos testimonios de que Händel raramente “se mezclaba en reuniones sociales o participaba de diversiones públicas”. ¿Qué es lo que ocupaba durante los largos intervalos que separan sus composiciones? Mendelssohn sugiere que pasaba esos lapsos elucubrando y madurando cerebralmente sus obras, y que al sentarse al pupitre, lo hacía tan sólo para registrar algo que ya tenía compuesto mentalmente.

Como quiera que sea, sabemos que Händel se sintió hondamente conmovido durante los 23 días. En determinado instante, luego de haber registrado las notas del Coro de Aleluya llamó a su sirviente y le dijo, con los ojos húmedos de lágrimas: “Creí haber visto los cielos ante mí, y al mismísimo y gran Dios” Händel, al igual que Bach, se formó espiritualmente en la sólida y austera atmósfera de la Alemania protestante y estaba imbuido de hondo sentimiento religioso. Su bolsa de fondos, magra por el fracaso social (no musical) de sus aventuras teatrales, se veía más desminuida por su constante devoción y aporte a las obras caritativas. Su limosna dilecta iba al hospital Foundling, institución londinense para niños sin hogar y enfermos; y es aquí que el músico inició la tradición anual de conciertos de beneficencia del Mesías, pocos años antes de su muerte. Para este generoso y simpático teutón, el texto inglés del oratorio ejerció poderosa inspiración. Había tenido por fuente de compilación La Biblia (con escasas modificaciones), en labor realizada por Charles Jennens, amigo de Händel, e individuo lo menos a propósito que pudiera hallarse para despertar inspiración. Jennens era, a lo más, un pomposo y engreído aristócrata, que tuvo la arrogancia de escribir a un amigo: “Le enseñaré una colección que le dí a Händel llamada Mesías, que valoro muy alto; y ha hecho él, de eso, un bello entretenimiento (por partitura), aunque no todo lo bueno que podría y debería haber hecho. Con gran dificultad le hice corregir algunas de las más gruesas fallas de la composición”. Que Jennens siguiera gozando de la amistad y gratitud de Händel es cosa que debemos acreditar a la bonhomia de éste que hasta recordó a su libretista en su testamento. Aún así, e involuntariamente, desautorizó una vez la pretensión lingüística del literato (o más bien su aire de perdonavidas con la música), al acotar a un amigo luego de una da las ejecuciones de Mesías: “Lamentaría haberles sólo entretenido; deseaba hacerles mejoras”. En fecha relativamente más reciente, han surgido dudas de que el compilador del texto fuera Jennens, y diversos eruditos afirman que la tarea fue obra de su secretario, un clérigo llamado Pooley.

*Una prueba adicional del absorbente interés de Händel en “El Mesías” la brinda el carácter único que asume entre todas sus obras. El músico había aprendido a escribir oratorios y óperas en Italia: la Italia de Corelli, Steffani, Alessandro y Domenico Scarlatti, a la que se había dirigido siendo un joven de 21 años, para probar fortuna musical. En un famoso “duelo” clavecinístico sostenido en Roma con Domenico Scarlatti, demostró ser un maestro de la improvisación a la par que virtuoso instrumental, y se ganó con ello el acceso a la mejor sociedad de Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Fue allí, entre los años 1706 y 1709, que añadió a su característica destreza germana en el contrapunto e invención, el arte de la melodía cantabile: el estilo itálico del “bel canto”. Ejercitó su mano en las formas vocales corrientes cantata de cámara, ópera y oratorio, con inmediato suceso.

En cuestiones de forma, es posible que Händel, más que otros, plasmara el ideal de los primeros padres del barroco. Aquellos caballeros de la Camerata que se confabularon en Florencia alrededor de 1600 procuraban una restauración de la tragedia griega con su drama coral; pero lo que en verdad lograron fue una forma genuinamente novel, la ópera, junto con su primo hermano de concierto: el oratorio. La diferencia entre ambos géneros no radica en el carácter de sus temas (secular versus sacro), ni tampoco-excepto en lo externo- en el modo de su representación (acción escénica versus formalismo de concierto). Es, en última y profunda síntesis, una cuestión de coro. Tanto la ópera como el oratorio, se desarrollaron como formas dramáticas en que el solista era protagonista y el coro simple estandarte de una función decorativa. Pero al transplantar Händel a Inglaterra su estilo oratorio y expandirlo, surgieron tres tipos. Hubo, en primer término (y para emplear la terminología de Bukofzer) la ópera coral, que tan bien tipifican creaciones como Semele, Hércules, y Joseph and His Brethen: que en esencia son poco más que óperas solísticas italianas, con énfasis ligeramente mayor en el ala coral. En segundo lugar, vienen las cantatas corales, como la Fiesta de Alejandro o la Oda para el Dia de Santa Cecilia: concentradas en temas alegóricos, y con desenfatización de las partes solistas o de la acción dramática. Y finalmente, el drama coral, ejemplificado por Israel en Egipto, Sansón o Judas Maccabeus, firmemente asentado en el coro como protagonista, y donde los solistas ofician de portavoces del grupo. En este tercer tipo el que subraya la diferencia esencial entre ópera y oratorio, y el que mejor representa la resurrección del teatro griego. No podría darse ni encontrarse algo mejor para vivificar el oratorio de este carácter que el Antiguo Testamento con sus profetas engolfados no en dramas personales sino en dramas sociales.

Lo que apuntaba a la singularidad de Mesías es que no cuadra a ninguna de esas tres categorías. El texto proporcionado al músico, sustrajo a solistas y coro de las situaciones dramáticas externas, para someterles a una actitud de contemplación devocional. Händel hizo frente a este desafío creando música que caracteriza cada aserción del modo más dramático viable, aunque manteniendo un nivel de belleza contemplativa e inspiradora. En una serie de vívidos cuadros musicales sin nexo demasiado acentuado entre sí, nos devela la vida del Salvador en todas sus fases, abarcando en su integridad el año litúrgico. En el sentido más pleno, Mesías no puede considerarse música navideña más que sea música para las restantes 51 semanas del año.

La circunstancia de que el más atípico de los oratorios de Händel se haya convertido en su creación más conocida, ha dado pie al erróneo concepto de que el músico fue primordialmente compositor en el género religioso, y que sus oratorios poseen tal carácter. Bach y Palestrina fueron en efecto compositores religiosos; pero Händel jamás. Aunque escribió varios Salmos y un Te Deum, diseminados entre su obra, él se consideró siempre autor dramático; más: un compositor popular para las masas. El Hecho de que Mesías abreve enteramente en las Escrituras no determina que su música sea litúrgico-eclesiástica. Händel invistió a sus temas sacros y seculares del mismo tratamiento estilístico; los abordó en una disposición de ánimo no sectaria, como un humanista que glorifique no una doctrina eclesiástica sino más bien el valimiento universal de una acción justa y moral. Inclusive su tan único e individual Mesías no hurga tanto en los dogmas de la Cristiandad como en los de la Humanidad. Además, y no obstante tener a su disposición iglesias y templos para la ejecución, recurría a salas de conciertos, teatros y hospitales. Esto enfureció de tal modo a la clerecía inglesa, que en una ocasión trató de hacer cerrar el Covent Garden , donde debía ofrecerse Mesías, aduciendo que “cualquier obra sobre el Omnipotente jamás debería ejecutarse en un teatro”.

Con característica determinación, Händel empresario superó el obstáculo cambiando el título anunciado-Mesías- por el de “Oratorio Sacro”.

Händel se apoyaba en bases filosóficas al considerarse compositor dramático popular. Ser compositor de iglesia requería introspección. Bach era introspectivo. Podía extraer de las profundidades de su alma religiosa motivos melódicos que simbolizaran místicamente ideas tales como el dolor, la muerte, el pecado, la caída de Adán. Händel, en cambio, obtenía de estímulos externos sus imágenes musicales. Se inspiraba no sólo en los clásicos, sino en los sencillos cánticos folklóricos de la campiña o los aires que entonaba la urbe. Sus agendas temáticas estaban repletas de pregones callejeros londinenses, y como podemos presumir, sus oratorios son espejos que refleja el mundo que les rodea. La “Sinfonía Pastoral”(Nº 13) de Mesías, por ejemplo, rememora vividamente la música de los pifferari, campesinos y pastores itálicos del siglo 18, que iban a Roma cada mañana de Navidad para tocar imitando a los pastores bíblicos. Traían consigo sus instrumentos de viento-oboes rústicos de origen hebreo, gaitas, pífanos- y tocaban una canción de cuna para el niño Dios, en música de ritmo lento, generalmente en compás de 6/8 o de 12/8, casi siempre con una zumba o pedal grave de apoyo. Todo esto está reflejado en la Sinfonía Pastoral de Händel, sólo que trascripto para cuerdas. Otro ejemplo de lo dicho es el pasaje florido o melismático sobre la última palabra de la frase “For unto us a Child is born (Porque entre nosotros ha nacido un Niño) (Nº 12)”. Este principio de dejar que se remonten las emociones a través de una melodía arabesca proviene de las callejas de Bagdag, Jerusalén y El Cairo. En este caso, Händel la escribió dentro de los confines de una tonalidad Mayor y en métrica regular. Parece no haberse ahorrado fatigas al emplear la pintura tonal y el simbolismo musical. Cuando el tenor canta el aria “Every valley shall be exalted (cada valle se elevará en promontorio)”, también se detiene en melisma sobre el último vocablo; y cuando, en el mismo trozo tercero, viene la frase “The crookedstraight (Nivelándose la saliente)”, la línea melódica literalmente se aplana. Cuando el bajo, en el Nº 5, dice “I Will shake (Conmocionaré)”, hay un arpegio y estremecimientos musicales en forma de trinos que percuten cada nota. El principio del melisma extático colorea textos adicionales tales como (Nº 7) “And He shall purify (Y purificará)”, Nº 21, “His yoke is easy (Su yugo es benigno)”, Nº 26, “All we like sheep have gone astray (Cuál ovejas nos hemos descarriado)” y “We have turned (Nos apartamos de su senda)”, y Nº 33, “¿Who is the King of glory? (¿Quién es el Rey de gloria?)”. En los dos últimos ejemplos, el melisma colorea las palabras turned y glory.

Cuando el compositor desea engendrar un sentimiento de potencia antes que de éxtasis, se aparta del melisma y/o de las ondulaciones polifónicas y conduce a su coro en tremendos bloques verticales, sobre vocablos tales como Nº 12, “Wonderful (Maravilloso), Counsellor (Consejero)” y Nº 44, “Hallelujah (Aleluya) o Forever (Por los siglos)”. Es esta notable flexibilidad de evadirse de la polifonía a la textura cordal en un santiamén lo que confiere a los coros de Händel tal impacto dramático. En contraste con Bach, que edifica cuidadosamente su contrapunto vocal en dilatadas líneas de esmerado encaje, Händel opera con motivos breves, todopoderosos, combinándolos a menudo en doble contrapunto. Buen ejemplo de lo expresado es el Coro de Aleluya (Nº 44), en cuyo transcurso oímos una vigorosa frase melódica en octavas-for the Lord God omnipotent Reigneth (Pues que reina el Señor Dios Todopoderoso)- como contraste temporario del tema rítmico inicial, “Aleluya”. Entonces, a los pocos compases, los dos se combinan en doble contrapunto. Prescindiendo de esto, que apunta considerablemente en dirección a la contratación de dos melodías, Händel adhiere por otra parte a la técnica monotemática de la composición barroca. Cada fragmento es edificado en torno al tema inicial. Una vez enunciado, ese tema gobierna estado de espíritu, tonalidad y ritmo, y como no hay elementos de interferencia, el movimiento desarrollase en pos de una unidad de esplendor tonal. Las mutaciones de tempo, tonalidad y estado de ánimo, sobrevienen recién con la aparición del número siguiente.

Es la orquesta con rápidas semicorcheas en la cuerda (trémolo administrado), la que evoca la fantasía en la parte intermedia del aria Nº 6 del bajo, mientras este canta “He is like a refiner’s fire (porque Él es como el fuego purificador)”. Y en el Nº 48, The trumpet shall sound (Sonará la trompeta), es insoslayable la trompeta en Re. Händel adoptó una actitud progresiva en cuanto a la paleta orquestal. En Londres fue de los primeros en introducir el corno en la instrumentación de ópera y en afirmar el carácter espressivo del cello. Pero tendió en general, a lograr sus pinturas musicales a través de un empleo refinado de la paleta a su disposición, de preferencia a incorporar colores adicionales. Su núcleo orquestal básico está formado por cuerdas y clavicémbalo, con el concurso ocasional de maderas que doblan la cuerda. Los bronces, los timbales y el órgano, quedan por lo general reservados a los pasajes corales nutridos. Comúnmente, el instrumento acompañante de la voz es clave, con un atril de cellos en el bajo (verbigracia en el Nº 8), a un pequeño grupo de cuerdas, indicado en la partitura senza ripieno (ejemplo de ello es el Nº 2). El órgano con cuerdas graves proporciona frugal acompañamiento en la apertura del coro (Nº 21) His yoke is easy (Su yugo es benigno).

Toda vez que los oratorios de Händel no pueden ser reputados de “música de iglesia”, sino de “teatro independiente”, la música, como hemos visto, en mucho contribuye a reemplazar la falta de aparato escénico. En estas líneas he rendido tributo al genio, una personalidad no menos colorida que la de Camille Saint-Säenz, al decir: “He llegado a la conclusión de que es el aspecto pintoresco y descriptivo, hasta entonces nuevo y desconocido, lo que valió a Händel lograr el asombroso favor de que gozó”.

Impónese llamar la atención sobre la prisa con que se entregó Händel a escribir las notas de su Mesías, en otoño de 1741. Cuándo o dónde tendría ocasión de estrenarlo, no lo sabía. A la sazón, su decepción del público londinense era tal, que no le habría costado trabajo quitar el polvo de su calzado y regresar a Alemania. Si no lo hizo, fue en parte gracias a una invitación que recibiera del Lord Lugarteniente de Irlanda, rogándole visitara Dublin y ofreciera varios conciertos benéficos, para obras de caridad. Händel tomó su música y llegó a Dublin en noviembre. En la primavera siguiente, el Dublin News-Letter publicaba esta noticia: “Para ayuda de los prisioneros en varias cárceles, y para auxilio del Hospital de Tenderos, en Stephen’s-Street, y de la Enfermería de Caridad en Inn’s Quay, el lunes 12 de abril se ejecutará en el Musick (sic.) Hall, en Fishamble-Street, el nuevo Gran Oratorio de Mr. Händel llamado el Mesías, en el que prestarán su colaboración los caballeros de los Coros de ambas catedrales, con algunos Conciertos al órgano por Mr. Händel”. (En tanto suele ser costumbre muy generalizada referirse al oratorio como El Mesías-como en el precedente suelto periodístico-Händel y su libretísta siempre lo llamaron Mesías a secas, sin el artículo El).

Cuatro días antes del estreno absoluto Händel dirigió un ensayo general con público, obteniendo este encomiástico y pomposo juicio del Faulkner’s Journal: “los más grandes jueces concedieron que se trata de la más hermosa Composición de Músicka (valga el literalismo pintoresco de la traducción) que se escuchó jamás…” La premiare propiamente dicha tuvo lugar el 13 de abril de 1742, un día antes de lo anunciado, ante un auditorio de unas 700 personas en una sala apta para solamente 600. El espacio requerido para las 100 adicionales fue obtenido por la buena y cooperativa disposición de todos, ante la exhortación de un periódico que pedía a las damas dejar en casa sus miriñaques y a los caballeros sus sables. Händel dirigió desde su órgano. Las partes de soprano y contralto solista estuvieron a cargo de los londinenses Signora Avolio y Susanna Arne Cibber, respectivamente. El tenor y bajo solistas fueron escogidos de entre el coro de la Catedral de Dublin y nunca se supo cómo se llamaron. Mrs.Cibber era la famosa beldad de quien se quejó una vez con elogio Jorge II en estos términos: “¡Ensombrecería a un Rey!” Parece ser que la dama tomó muy a pecho ciertos pasajes del Mesías, porque nos han dicho que el Dr. Delany, sentado en el auditorio, se sintió tan conmovido por la expresión que emanaba de su labor al cantar He was despised (Él fue despreciado) que exclamó: “¡Mujer: por esto séante perdonados todos tus pecados!”.

Algo después Händel escribió a Jennens que “los coristas bajo mi dirección lo hacen extremadamente bien. En cuanto a los instrumentos, son realmente excelentes, con Mr. Durbourgh a la cabeza de ellos; y la música suena tan deliciosamente en la encantadora sala, despierta en uno tal espíritu estando como estoy en tan buen estado de salud, que ejercito desde mi órgano con suceso mayor que el habitual”. Puede ser de interés comparar el calificativo que acuerda Händel al sonido (“la música suena deliciosamente en la encantadora sala”) con la opinión de un crítico en una ejecución ulterior: “El (Händel) imagina una nueva especie grandiosa de música, y a fin de producir más sonido lo ha ejecutado con la mayor cantidad de voces e instrumentos que se haya escuchado jamás en su teatro. Piensa así rivalidar no sólo con el dios de los músicos, sino aún con todos los demás dioses; porque espero que el edificio se desmorone con esta tempestad o el mar lo aniegue todo. Pero más intolerable aún fue su trueno. Nunca se abatieron sobre mi cabeza tan terribles redobles”.

Esto desemboca directamente a un punto que ha provocado interminables discusiones entre intérpretes y musicólogos desde que se estrenó el oratorio: ¿Cómo debe sonar Mesías? ¿Debe procurarse una fiel reconstrucción de la versión de Dublin, o de las ejecuciones de Londres? En caso contrario, ¿En qué deben diferir de ambas? En la ciencia de auffuhrungspraxis o “práctica de la ejecución correcta”, se han traído a la luz mejores argumentos y teorías, pero con tanta complicación como para alejar cualquier respuesta definitiva. Ante todo, no existe una partitura completa y auténtica de la obra. Las primeras ediciones de Mesías adulteraron música y texto. Y es entonces que Mozart, en 1789, agregó acompañamientos adicionales para una ejecución en Viena, por discurrir que no se contaba con órgano ni con trompetas. Lo engorroso de esto es que Mozart agregó de su cosecha trechos de hermoso contrapunto a los que ahora nos costaría renunciar. Hiller editó la “revisión Mozart”, y todo cuanto podemos hallar son ediciones con enmiendas. La partitura orquestal que hoy se emplea de modo generalizado es la “edición Prout” de Hiller, que procura retrotraerse al original de Mozart, aunque con contra-compensaciones de la “Versión Viena”, a fin de aproximarnos más al original de Händel. En los últimos años, los especialistas han especulado un tanto respecto de partes copiadas por Händel para instrumentos que no aparecen en la partitura de Dublin. Y mediante el análisis del balance financiero del estreno dublinés, que detalla lo pagado a cada cantante e instrumentista, pudo realizarse una reconstrucción de la orquesta, lo que sugiere que Händel empleó básicamente un núcleo de maderas-cuerdas en el cual los oboes y fagotes equivalían en número al 40% de la cuerda. Ninguna orquesta moderna arroja proporciones tales, pero los órganos que se suelen usar de tanto en tanto en versiones de Mesías, se supone tienen mayor caudal de sonido que los disponibles en las Islas Británicas en el siglo XVIII, de modo que el aporte “sonido de viento” se ve compensado de todos modos. Y sigue la polémica. La omisión de ciertos números de los 53 que forman el original tiene por objeto respetar la tradición de cortes practicados por el compositor.

Poco más cabe decir sobre este gran oratorio, y es que después de la premiare, Händel dirigió una nueva ejecución en Irlanda antes de regresar a Inglaterra. Fue durante el estreno inglés en Covent Garden (marzo de 1743) que el Rey Jorge II, conmovido por la inspiración del Coro de Aleluya, se puso de pie para escucharlo hasta su término, inaugurando así la tradición de levantarse el público durante la interpretación de esa página.

Fue hace exactamente 248 años-el 6 de abril de 1759-que dirigió Händel por última vez en el Hospital Foundling de Londres su oratorio Mesías. Ocho días más tarde ya no había de vérsele más en Brook Street, enfilando hacia Grosvenor Square o contemplando sus alrededores. Murió el 14 de abril de 1759 y fue honrado por la nación británica con una tumba en la Abadía de Westminster.

Desde aquel fructuoso mes de 1741 que vio nacer Mesías escribió 17 oratorios más. En uno de ellos, Sansón, tocó con dolido y tierno afecto el infortunio de la ceguera: destino que pronto habría de compartir. Es de dudar que Sansón pudiera conmover más nuestros corazones si la ceguera del compositor se hubiera producido antes de escribir ese oratorio. Porque Händel poseyó extraordinaria capacidad de proyectar a través de su música aquellas cualidades emocionales de nobleza y compasión que nos enorgullecen de pertenecer a la especie humana. Fue una facultad que derivó no de la técnica sino del agigantado espíritu de un hombre que aprendiera a alcanzar con su alma el drama de la humanidad, abordándolo y expresándolo en música que todos podamos entender. Händel ha sido comparado con Beethoven, y en verdad que sólo Beethoven ha transitado los grandes senderos de comprensión musical universal que abrió Händel. A través de la música de Mesías participamos, de nuevo modo, en la vida del Redentor. Al principio nos identificamos con los profetas que discurren. Cuando el coro entona “Porque entre nosotros ha nacido un niño”, no nos sentimos ya profetas sino pastores a la vera de ellos. Y en el instante en que nos envuelven las ondulaciones de la “Sinfonía Pastoral”, también nos vemos entonando una canción de cuna para el Rey recién nacido. En verdad, por medio de la música de Händel, y de una manera única, el Mesías del Mundo se “hace carne y transita entre nosotros”.

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Aleluya
Iglesia Catedral de Punta Arenas
Orquesta de la Universidad Católica
Coro Universitario de UMAG
Jorge Sharp

Texto en Ingles y Español