olonia comparte con muchas otras naciones europeas el infortunio de una accidentada historia política; y aunque esta clase de infortunio no sea estrictamente indispensable para que se desarrollen en el más alto grado los sentimientos patrióticos, es indudable que los favorece y que mucho arte nacional, con frecuencia de la más elevada calidad, se ha desarrollado en el caldo biológico de reales o imaginarias opresiones políticas.

Chopin era polaco y como tal tenía que sentirse profundamente  patriota;   pero  aun  así,  nunca dejó  de comprender tampoco que su obra le pertenecía también por extensión al occidente de Europa.   Después de dos cortas visitas a Viena, se estableció en París (precisa recordarse que el destino original del viaje era otro, como lo denunciaba la acotación de su visa francesa: "De paso para Inglaterra".   Pero nadie maneja mejor que la Providencia los hilos que mueven los destinos humanos. N. del T.), que con la excepción de dos breves interludios habría de convertirse en su hogar definitivo. Se adaptó maravillosamente por cierto, a la actividad social de los salones parisinos; pero al expresarse en francés, su dejo foráneo careció siempre de la elegancia que caracterizaba a su música, y constantemente lo preocupó dejar bien sentado que el hecho accidental de llevar un apellido francés no afectaba en modo alguno su condición personal de que París podría ser su patria de adopción pero no por cierto el objeto primordial de sus patrióticos afanes. (Ese apellido galo estaba lejos de ser, en punto a verdad histórica, una circunstancia puramente accidental: había sido heredado de un padre francés que se dirigiera a Polonia en busca de ocupación lucrativa, y la había encontrado bajo la forma de una esposa polaca y un puesto de preceptor francés).

El indiscutible dualismo de nacionalidades se demuestra principalmente en el tratamiento chopiniano de la mazurca. Ya en su infancia, transcurrida en Polonia solía portarse en cierto modo como los que hoy se denominan "recolectores de folklore": a los 14 años, hallándose de vacaciones en Szafarnia, describía en una carta a los suyos, cómo se había burlado de una muchacha campesina repitiéndole de memoria, para su completo asombro, la tonada de una mazurca que acababa de oírle y que indudablemente le interesara. La mazurca, canción o danza, según se nos antoje considerarla, es de estirpe esencialmente rural. Se originó en la provincia de Mazovia, llegando a establecerse en forma definitiva con el carácter de una ronda en cuya danza participaba un número dado de parejas, con un mínimo de ocasiones para improvisar figuras individuales. La música, de ritmo ternario, acentúa por lo general el segundo o tercer tiempo; las frases, de ocho compases, tenían que terminar en un segundo tiempo y la melodía se caracterizaba a menudo por su ritmo punteado, y ocasionalmente por el uso de cuartas mayores conforme al modo lydio. La armonía era naturalmente mucho más primitiva de como aparece en las derivaciones de salón que han llegado hasta nosotros.

Todas esas características, va sin decirlo, están presentes de uno u otro modo en el conjunto de las mazurcas de Chopin; pero ni una siquiera de ellas, aun entre las más tempranas, podría ser confundida con una danza de origen folklórico. Su objeto no era escribir música primitiva sino utilizar algunos rasgos del idioma tradicional conforme sirvieran a su propósito de colorear una prodigiosa serie de piezas de salón —dicho esto en el mejor sentido— del más íntimo, más refinado y más poético carácter. La danza aldeana había quedado atrás, pero su idiomático sabor prestaría a las mazurcas de Chopin una potente individualidad no lograda por ninguna otra música nacional del mismo período.

La composición de mazurcas, cada vez más pulidas y estilizadas —la destilación de sus mazurcas podría casi decirse— se extendió a lo largo de toda la existencia de Chopin. La primera había sido escrita en Polonia en 1824 cuando tenía sólo 14 años; la última, en París, en 1849, año de su muerte. La más temprana, lleva el número 7, data de 1830-1 y estaba comprendida entre las primeras obras que le fueron editadas a Chopin tan pronto como empezó a insinuarse su éxito en la capital francesa. Por ejemplo, las número 15 y 17 datan de 1834-5, la número 20 de 1836-7, la número 27 de 1839, la número 32 de 1841 y la número 41 —¡cuán largo es el camino recorrido desde la primitiva danza rústica hasta ella!— de 1846.

La polonesa es también una danza polaca, pero de carácter más aristocrático y ceremonioso que la mazurca. Su afrancesada denominación —Polonaise— la obtuvo probablemente cuando Enrique III de Francia fuera consagrado, contra sus deseos, rey de Polonia, un año antes de ascender al trono de su propio país.

El aire de la polonesa es manifiestamente procesional; como en el caso de la mazurca, su ritmo es ternario, pero acentuado en forma por completo diferente. Las frases concluyen sobre el tercer tiempo en lugar del segundo; el acompañamiento se basa por lo general en un compás de seis corcheas, la segunda de las cuales aparece dividida en semicorcheas, cuando la segunda y la tercera no están ligadas y es entonces la cuarta la que aparece en semicorcheas; melódicamente señálase también una tendencia a puntear la semicorchea, y en contraste con las mazurcas no ha de hallarse tampoco en las polonesas rastro alguno de sentimiento Lydio.

La música resultante posee marcadísimo carácter ceremonial y en tal capacidad ha sido utilizada a menudo por los compositores de ópera, Tchaikowsky principalmente, como la más apropiada para las escenas que se desarrollan en un salón de baile o en otro ambiente comparable, pero en modo alguno, y esto merece ser bien subrayado, tratándose de cuadros rústicos al aire libre. De hecho cuando Chopin apareció en el escenario musical, la polonesa había conquistado ya hacía tiempo su carta de ciudadanía europea y el mismo Bach la había admitido como integrante regular de la suite.

Durante toda su vida, a la que siempre se empeñó en considerar una suerte de exilio voluntario, la polonesa llegó a convertirse para Chopin en un símbolo de la resistencia inagotable de una Polonia oprimida; en esas epopeyas sonoras a las que atribuyó el título de Polonesas no quedó lugar para el refinamiento de sus mazurcas.  No obstante lo cual en la Polonesa Nº 5, de 1840-1, se ingenió para llegar a incluir una mazurca a modo de sección central de contraste; la música es, como se ve, una gran niveladora de clases socíales.  La número 6 (número 8 en la edición original, y más conocida hoy por el remoquete de "Heroica" cuando no simplemente por "la polonesa", N. del T.) de 1842, se cuenta entre las de carácter más francamente marcial de toda la colección; la número 2, de 1834-5, conserva   bastante   parecido  con  la  forma danzante original.

La primera obra  de Chopin  que  se  conoce, escrita cuando sólo tenía siete años, fué una polonesa; la última, una mazurca. Según cierto relato tenido hoy por apócrifo (no ciertamente por Ganche, Bidou, Cuthbert, Hadden, ni por el exhaustivo Wierzynski, a quien se debe la biografía mejor informada respecto de los años juveniles de Chopin; en suma por los biógrafos más autorizados del admirable   compositor  polaco.   Todos ellos coinciden, detalle más o menos, en el relato de la fiesta que para despedir a Chopin le ofrecieron sus camaradas dos días antes de su partida; en ella estuvieron  Elsner y Zywny,  sus  dos  viejos  maestros, quienes   no   habrán   sido   los   que   menos   lágrimas derramaran esa noche, al serle entregado a Federico en profética vasija de plata, un puñado de tierra natal del que iba a ser custodia hasta su muerte y que sería arrojado sobre el féretro en el cementerio parisino de Pére Lachaise, N. del T.) habría sido puesta en manos de Chopin en momentos de abandonar el país natal una copa de plata llena de tierra polaca, que diecinueve años más tarde sería enterrada con él en París. Aun cuando esa leyenda no pudiera revalidarse históricamente, bien merece que se le dé crédito a manera de símbolo, puesto que Chopin llevó consigo por cierto, durante toda su vida, la absoluta conciencia de su nacionalidad polaca.

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Mazurka No 3 in E major, Op 6.

Mazurka No 2 in A minor, Op 7.

Mazurka No 1 in C major, Op 68.

Mazurka No 3 in F minor, Op 7.

Mazurka No 1 in C-sharp minor, Op 41.

Mazurka No 2 in A-flat major, Op 50.

Mazurka No 1 in B-flat major, Op 17.

Evgeny Kissin, piano.