urante casi toda su carrera como pianista admirado por el público, los programas de concierto de Liszt se ajustaban en líneas generales a lo que era habitual entonces: participaban varios solistas y una orquesta estaba siempre a mano para acompañar a los cantantes e intervenir en los conciertos instrumentales, o bien ocasionalmente podía interpretar alguna obertura. Las intervenciones a solo de Liszt solían ser sus obras favoritas de siempre, como su Grande Valse di bravura (1836), el estudio de “La Campanella”, y sus fantasías sobre melodías operísticas de “Robert le Diable” o la “Niobé” de Pacini. Pero pronto empezó a introducir en su repertorio concertístico tipos variados de transcripciones pianísticas. Realizó versiones para piano de diversos lieder de Beethoven, Schubert y otros compositores. En un concierto celebrado en diciembre de 1836 interpretó su ingeniosa adaptación para piano de dos movimientos de la “Sinfonía fantástica” de Berlioz. Esta obra supuso un intento más de hacer que el piano solista en sus manos se convirtiese en un auténtico rival de la orquesta. Durante los años siguientes crearía una verdadera avalancha de transcripciones de este tipo y en este sentido deben entenderse sus versiones de todas las sinfonías de Beethoven, “Harold en Italia” de Berlioz, y las oberturas de “Guillermo Tell”, “Oyeron”, “Der Freischütz” o el “Tannhauser” de Wagner a modo de gigantescas obras para piano. Finalmente Liszt dio un paso sin precedentes: poner fin a la intervención de la orquesta o de otros solistas en sus conciertos. En una carta fechada en 1839 y dirigida a la Princesa de Belgiojoso describía un concierto solista de este tipo como un “soliloquio musical” y proponía un programa de las siguientes características:

1. Obertura de Guillermo Tell, interpretada por Monsieur Liszt

2. Reminiscencias de I Puritani. Fantasía compuesta e interpretada por el anteriormente mencionado.

3. Estudios y fragmentos por el mismo de siempre.

4. Improvisación sobre los temas anteriores -una vez más por el mismo

En los conciertos berlineses de 1842, la mayoría de los cuales fueron recitales solistas, los programas interpretados por Liszt, y que suponen un total de unas ochenta composiciones, revelan otra de las innovaciones introducidas por el autor y que acabaría convirtiéndose en una práctica generalizada: además de música y transcripciones de sus composiciones, interpretó obras de Bach, Haendel, Scarlatti, Beethoven, Weber y otros.

Este es un aspecto decisivo y supone una gran evolución desde la postura típica del virtuoso de comienzos del XIX para quien la música interpretada no tenía otro propósito más que el de la exhibición de su velocidad y técnica extraordinarias; en su presentación de una música seria escrita por otros compositores -la Sonata Hammerklavier de Beethoven, por ejemplo- Liszt se convirtió en un solista público de nuevo cuño, lo que a finales del siglo XIX y durante el siglo XX se conocería con el nombre de intérprete.

eproducción del “Munich`ner Musikologische Gesellschaft”, en consecuencia de la edición de la quinta sinfonía transcripta para piano por Glenn Gould, “C:B.S: Beethoven-Liszt, Symphony No. 5 (1967-68/1968)”

No es irrelevante que en su ciclo poético Resonaz-amRhein la segunda nota estrofa de Klopweisser concluya con este pensamiento: “Con esta nota frecuentemente estridente dejemos que pause ahora el hombre; aquel que escuche, sonando así, verá que la eufonía es la única, segura, sacra causa; y despidiéndose de los doblajes en octava, irá en pos de ese seguro y muelle reposo, sobre esa titilante tecla, y con la serena confianza de quien sabe que aquí había una nota, que aquí había un Do central.”

Esta estrofa viene inmediatamente in mente, toda vez que un nuevo disco C.B.S plantea varios problemas sobre la capacidad resonante del Do central. El disco en cuestión contiene una trascripción de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Se trata de la de Liszt y podemos dejar de lado un pronunciamiento para que lo formulen nuestros colegas de la antropología musical, sobre si llena o no los requisitos morales que cuadran a una trascripción de música germana. El propósito de este comentario es llamar la atención sobre los compases 197 y 201 del primer movimiento de esta obra, pues en ambos está ausente el Do central. Un estudio del archivo Liszt revela que esas notas no figuran en la partitura de la trascripción y no se trata, como uno podría sentirse tentado a presumir, de una arbitraria omisión de las notas por el ejecutante.

Por consiguiente, si estas notas fueron descartadas por el transcriptor húngaro, debemos preguntarnos por qué. ¿Es que el autor de la trascripción pensaba ayudar a Beethoven? ¿Osaría instruirnos en nuestra propia música? ¿Presume poseer un conocimiento privativo de las notas de Beethoven?...

Sería oportuno recordar al lector que estas dos notas crean, en esta obra, una disonancia muy significativa; disonancia que, como el profesor Kimmerle ha señalado, es característica del autor. Son, en realidad, notas de Do tocadas por la trompeta y toman su lugar en un acorde en el que el fagot emite un Re Bemol. Sin esta contradicción, tenemos un típico, un débil acorde disminuido como podría escribirlo un compositor húngaro cualquiera. Con él, tenemos un toque magistral: un instante genuinamente rudo.

¿Por qué, entonces, eliminó Liszt esta rudeza? ¿Pretendió aleccionarnos sobre la naturaleza resonante del piano? ¿Temió, en su intolerable vanagloria, que se pensara que había tocado una nota falsa?...

Ponga en pausa el reproductor principal para poder disfrutar los siguientes documentos.

Symphony N5 in C minor Op67-Allegro Con Brio

Symphony N7 in A Op92-Allegretto