ranz Liszt es una de las personalidades más brillantes del romanticismo sonoro, tan abundante en grandes personalidades individuales. Nació el 22 de Octubre de 1811, cerca de Oedenburg, en el Burgenland. Su padre era administrador de los bienes raíces pertenecientes a los príncipes de Esterhaz. Liszt desde temprana edad suscitó elogiosos comentarios como niño precoz y por ello algunos de los nobles húngaros le otorgaron una beca de estudios, prolongada durante seis años. Más adelante, sus padres se entregaron por completo a su educación musical. El padre renunció a su puesto y la familia se trasladó a Viena, donde el niño fué alumno de piano de Carlos Ozerny, en tanto que Salieri tuvo a su cargo la educación desde el punto de vista teórico. En 1823, el padre intentó el ingreso del pequeño Franz, de sólo 12 años, al Conservatorio de París, pero su deseo no se vió satisfecho por la resistencia que opusiera Cherubini, enemigo de los niños prodigios. Sin embargo París se hacia indispensable para la continuación del desarrollo artístico de Liszt. La protección que le brindaban sus mecenas aristocráticos le procuró rápidamente acceso a los primeros círculos sociales, asombrados ante su juego pianístico, y empeñados en mimar y adorar al joven maestro. Su renombre, rápidamente obtenido, le facilitó después de la muerte de su padre la posibilidad de ganarse la vida para sí mismo y para su madre dando lecciones de piano.

París sirvió a Liszt para fundar no solamente su existencia material sino también su carácter humano. En la capital francesa el joven Liszt experimentó por primera vez el fenómeno violinístico que era Niccolo Paganini. El encuentro con éste maestro continuó guiando en el futuro el desarrollo del joven virtuoso en grado no menor que en cuanto a la personalidad artística de Fréderic Chopin, muy distinto a Liszt pero también animado por máximas románticas.

El pianista Liszt obtuvo más tarde triunfos incomparables en extensas giras que realizó por toda Europa. Así, pues, conquistó la fama de primer pianista de su época, renombre que nunca pudo ser discutido. En sus primeros viajes, Liszt fue acompañado por la condesa María d’Agoult, con quien tuvo tres niños, uno de los cuales, Cósima, primero esposa de Hans Von Buelow, fué luego compañera de Richard Wagner y con ello, antepasada de Bayretuh.

Recién a fines de sus cuarenta años, Liszt se hizo sedentario, aceptando en Weimar el puesto de maestro de la orquesta ducal. Bajo la influencia de la princesa Karolina de Sayn~Wittgensten, se dedicó con pasión a la composición. Ya París le había facilitado el encuentro con la “Sinfonía Fantástica”, de Berlioz y con los empeños tan novedosos de este maestro, ansioso de crear una nueva expresión musical. Juntamente con Berlioz, Liszt llegó a ser el fundador de la típica “música programática”, ligada a un definido núcleo de ideas literarias. Esto queda probado especialmente en sus trece “Poemas sinfónicos”, en los cuales Liszt no sólo iba preformando una nueva forma de música orquestal, sino que también transmitió aquellas inspiraciones de índole especialmente temática, técnica o armónica, que debían ser tan trascendentales para la escuela neo-alemana de compositores y, parcialmente, para la creación de Richard Wagner. El lugar donde falleció Liszt nos parece, en consecuencia, simbólico respecto de la relación con el arte wagneriano: Franz Liszt falleció el 31 de Julio de 1886, en Bayreuth. En los últimos años de su vida cambió en varias oportunidades la sede de su residencia, entre Budapest, Weimar y Roma –donde hacia el fin de su vida recibió las ordenaciones inferiores de sacerdote.

n lo que se refiere al género de concierto para piano y orquesta, la creación de Liszt no ocupa un lugar muy extenso. Lamentablemente dos trabajos juveniles no fueron publicados nunca. El padre de Liszt dijo de ellos: “Las dificultades para el intérprete son ingentes”.

Los dos conciertos para piano, en Mi Bemol Mayor y en La Mayor, ocupan desde hace muchos años un lugar destacado en la literatura de conciertos. Ellos son absolutamente representativos del arte del gran compositor y pianista, especialmente por su inequívoca mezcla de virtuosismo brillante e irresistible vigor formal, por su sensualismo sonoro frecuentemente cautivador y por la plenitud de sus invenciones auténticamente románticas, su ampulosidad juguetona destinada al teclado y su sonoridad metamorfoseada en poesía.

Los dos conciertos, nacidos en 1848, forman una pareja de obras unidas entre sí como hermanas que se compensan mutuamente. El Concierto en Mi Bemol Mayor Nº1 representa la forma más varonil y es trascendental por su forma: cuatro movimientos enredados en uno y ello no sólo en cuanto a la forma exterior, como en la contextura del Concierto para Violín de Mendelssohn o en la pieza de concierto en Fa Menor para piano y orquesta de Kart M. von Weber, sino que logran su unidad íntimamente fundada mediante sus relaciones temáticas. Liszt mismo se expresó así: “La cuarta parte del concierto, a partir del -Allegro Marziale-, corresponde a la parte segunda, el –Adagio-, y es únicamente una insinuante recapitulación de la materia anterior, ofrecida en un ritmo más acelerado y vivaz, sin contener ningún motivo nuevo… Esta manera de unificar una pieza en su final, me es propia en un principio, pero fué mantenida constantemente y queda justificada desde el punto de vista de la forma sonora. Los timbales y los bajos reanudan la segunda parte del motivo del –Adagio- en Si Mayor. La siguiente figura pianística es nada más que la reproducción del motivo dado en el –Adagio- por la flauta con el clarinete, del mismo modo que el pasaje final es nada más que una variante y aparece elaborada transportando a Mayor el motivo de –Scherzo-, hasta que en fin el primer motivo con su pedal sobre Si bemol, que predomina, entra con un acompañamiento de trinos y finaliza todo”.

El modelo para la forma arquitectónica es, tal vez, la “Fantasía del Viajero”, de Schubert, especialmente venerado por Liszt. (En 1851 hizo una versión de esta obra para piano y orquesta). Sin embargo, Liszt no basó su concierto en Mi Bemol Mayor –que enlaza rasgos sinfónicos con otros típicos del clásico concierto instrumental y de la libre Fantasía Orquestal- en un solo tema principal, si bien dedica al motivo inicial del primer movimiento, que entra con tono marcado y decisivo (Allegro Maestoso), el peso de una idea sonora fundamental, la que, mediante su retorno al principio del final (Allegro Animato) y al final de este movimiento, logra combinar y sintetizar la serie de ideas, definiendo así el carácter de todo. Los demás temas también vuelven a ser citados, dentro de la forma de “Rondó” y siempre en series. Tenemos que mencionar sobre todo el tema lateral de índole más blanda y tierna en contraste con el tema enérgico fundamental; la melodía del “quasi adagio” siguiente, presentada primeramente por las cuerdas y luego desplegada plenamente por el teclado o el juego caprichoso de figuras del “Allegretto Vivace”, del cual Liszt dijo: “El Scherzo en Mi Bemol Menor lo usé desde el punto en que entra el triángulo, para el efecto contrario. En lo que atañe al triángulo, no niego que puede causar extrañeza, ante todo cuando es tocado con fuerza en demasía y no correctamente”. Esto debió haber sucedido en ocasión de la primera ejecución de la obra, en Viena, pues el temido crítico vienés Eduardo Hanslick selló luego la expresión de “Concierto con el triángulo”, lo que por cierto no hace justicia a la jerarquía de esta obra que culmina con una grandiosa “stretta”. El mismo Liszt lo ejecutó por primera vez el 16 de Febrero de 1851, en Weimar, bajo la dirección de Héctor Berlioz. Durante mucho tiempo, Hans von Buelow fue el único solista del concierto virtuoso, en aquel entonces considerado como inejecutable pero que, entretanto, supo conquistar su lugar duradero en el repertorio de los pianistas más destacados.

En tanto que este concierto fue dedicado a Henry Litolff, virtuoso del piano y también destacado compositor, luego editor de música, el Concierto Nº2 en La Mayor fué dedicado a Hans von Bronssart, alumno de Liszt y más tarde intendente de teatro. Fué precisamente von Bronssart quien ejecutó este concierto por primera vez, el 7 de Enero de 1857, en Weimar. Este concierto, contrariamente al compuesto en Mi Bemol Mayor, cargado de fuerza y que pretende llegar al triunfo con altivez, es más sensible y lleno de ambiente lírico. La idea formal del primer concierto fué empleada con más consecuencia aún y desplegada hacia una construcción de un solo tiempo, grandemente articulado. Un solo tema fundamental vuelve a asegurar a la obra su unidad, también en cuanto a su desarrollo interior, cumpliendo tal anhelo por su retorno siempre variado. Esta idea, armónicamente interesante, introducida primeramente por las maderas, es, por su expresión tierna, característica del tipo de concierto pianístico que representa contrariamente la obra en Mi Bemol Mayor.

El manuscrito de éste último llevó el título especial de “Concierto Sinfónico”. En el transcurso de varios arreglos este subtítulo fué suspendido. Por el retorno reiterado de su idea fundamental, el concierto en La Mayor se deja interpretar como una suerte de “Rondó” gigantesco. La elaboración muy particular del material temático y la articulación de la obra, permiten, sin embargo, pensar también en un movimiento de sonata muy extendido. La forma, empero, del concierto, fué definida en este caso menos por un esquema constructivo tradicional que por la fantasía del compositor, encendida en un programa secreto, auténticamente romántico. Con justicia se dijo de este concierto pianístico que era un “poema sinfónico encubierto” (Engel). La dramaturgia sonora de toda la obra muestra claramente este género formal, cuyo co-fundador fué Liszt. Ello se advierte en la “exposición”, con su introducción lenta (Adagio Sostenuto Assai); en el casi “desarrollo”, con un diálogo especial entre el teclado y el violoncello; en sus planos sonoros contrapuntísticamente construídos con arte elevado (Allegro Deciso) y, por fin, en la “recapitulación”, abundante en suntuosidad sonora y basada en el tema fundamental metamorfoseado en una marcha triunfal (Marziale un poco meno Allegro), movimiento final que termina este concierto pianístico superromántico, con una “coda” grandemente acrescentada.