*Andante con moto.

Biografía de Franz Schubert

El lieder

La canción folklórica es la más simple de todas las músicas vocales. En los siglos XVII y XVIII la canción era vista como una forma popular, raramente como música "artística", "seria". Fue Schubert quien tornó las canciones nuevamente "respetables" como en los siglos XV y XVI, cuando los compositores basaban sus misas en melodías folklóricas. Con la declinación de popularidad de la cantata, surge un tipo particularmente rico y elaborado de canción con acompañamiento de piano: el lied ("canción", en alemán). Shubert fue su principal exponente. El lied es el género de poesía lírica en la música, no tiene nada que ver con chanson, canción popular estilizada. Schubert fue el mayor poeta lírico de la música. La fuente donde fue a buscar energía musical para los lieder, fueron los movimientos lentos, los Adagios, Andantes y Largos de Beethoven, verdaderos lieder sin palabras. Escribió 634 lieder, muchos con poemas de Goethe. En el fin de su corta vida, hizo lieder con versos de Heine, que le inspiró música completamente diferente, del más alto valor.

Sus trabajos para coral y gran orquesta fueron el punto de partida para Bruckner. Su música de cámara y composiciones para piano influenciaron no sólo a Schumann, sino también a Brahms y a Dvořák.

Der Tod und das Madchen, op7 no3 D531

Este lied, titulado "La muerte y la doncella Op7 Nº3 D531", fue compuesto por Schubert en 1817. Su texto pertenece, y está inspirado, en un poema escrito por el clérigo Matthias Claudius 1740-1815, que trataba del rapto de Proserpina en manos de Plutón. Este fue su único lied que no incluyó texto de Goethe. Schubert, por cierto, no escribió nada para la voz de mezzo-soprano a excepción de “La Muerte y la Doncella”…

Cuarteto de cuerdas: “La Muerte y la Doncella D810”

Hay quien ha dicho, que solo el pensamiento sobre la muerte, puede dar a los pensamientos sobre la vida, la intensidad, la dramaticidad melódica, y la lucidez que emergen, en el último movimiento del cuarteto para cuerdas “La muerte y la doncella” de Franz Schubert. Compuesto en 1824, para dos violines, viola y violonchelo. Schubert sufría ya los devastadores efectos de la sífilis cuando compuso esta obra, que es su décimo cuarto cuarteto para cuerdas. Dividido en cuatro movimientos: Allegro, Andante con moto, Scherzo y Allegro molto y presto. La obra está inspirada (la historia, y musicalmente el segúndo movimiento), en su lied homónimo “La doncella y la muerte D531”, que a su vez está inspirado en un poema del clérigo Matthias Claudius, sobre el tema del rapto de Proserpina, en manos de Plutón. En esta obra, Schubert, da la impresión de sostener la idea de la brevedad de la vida, aunque al mismo tiempo expresa claramente, su falta de resignación ante esta fatalidad.

Despreciado en su momento, como tantas obras de Schubert, el cuarteto fue interpretado por vez primera, en Viena, el primero de febrero de mil ochocientos veintiséis, pero no fue publicado, sino hasta mil ochocientos treinta y dos, es decir, cuatro años después de la muerte del compositor…

Un punto de vista profesional sobre la muerte…

Ni la mentira de Iván Ilich, ni la soledad de Schubert. A fin de cuentas, sólo se trata de transformar la agonía en un hermoso crepúsculo…

MEDICINA: LA MUERTE

VERACIDAD, CUIDADO Y FAMILIA

D.A. CHAVES

En su libro “El hombre ante la muerte”, Philippe Ariès narra la historia de la actitud humana en el final de la vida. Desde el comienzo del Siglo XX y con mayor fuerza luego de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) se inicia un cambio en la relación entre el moribundo y su familia, que ya se insinuaba en el siglo anterior. Este cambio sucede en tres períodos hasta completar lo que Ariès llama la muerte invertida. Se modifica al comienzo el primer tiempo del morir, constituido por el desarrollo de una enfermedad grave. El enfermo, que en otros tiempos disponía de la verdad, ahora es mantenido en la ignorancia.

Este período inicial tiene su expresión literaria en La muerte de Iván Ilich de León Tolstoi (1828-1910) que anuncia la mentira y la soledad. Iván Ilich es un funcionario con ambiciones mediocres, en la sociedad rusa del siglo pasado, cuya rutinaria existencia se altera con una enfermedad inesperada y terminal. Tolstoi describe el proceso de la muerte desde el momento del primer dolor hasta más allá del último estertor. Su familia no lo cuida, lo somete en cambio a una mentira cómplice: “y esa mentira le atormentaba, sufría por el hecho de que no quisieran reconocer lo que todos veían muy bien, por el hecho de que mintieran obligándolo a tomar parte de aquel engaño. Aquella mentira que se cometía respecto a él en la víspera de su muerte, aquella mentira que rebajaba el acto formidable y solemne de su muerte”. Todos participan de una mentira que se amplía mientras la muerte se reduce hasta hacerse casi clandestina. Así el moribundo que antes afirmaba su individualidad y sus deseos con el testamento, invierte la relación y se coloca bajo la dependencia de su familia. En una segunda etapa, desde 1914, el duelo sufre una transformación similar extendiendo la exclusión de la muerte a los enlutados que sufren la rápida disminución de las visitas y el silencio del teléfono. En el tercer período se modifica el morir mismo. Hacia mediados del Siglo XX, luego de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), se medicaliza la vida y la muerte y el moribundo pasa de la casa al hospital. Así se completa la inversión. Iván Ilich no hubiera muerto en su casa y el escritor ruso agregaría un capítulo a su historia.

A partir de los años 60, es posible un nuevo traslado, esta vez a la unidad de cuidados intensivos, que puede significar tanto recuperar una salud plena o, con su uso inadecuado, un confinamiento inútil. Aparecen nuevos conceptos de vida, reemplazándose la muerte cardiorrespiratoria por la cerebral, que no conlleva el enterramiento del cadáver, y se avanza hacia peligrosas propuestas como decretar la muerte neocortical en el estado vegetativo persistente. Desde los años 70 en adelante y con el nacimiento de la bioética, se inicia otro camino, una reversión. En respuesta al progreso tecnológico, al uso Indiscriminado de los medios de soporte vital y a la idea del fin de la vida como un fracaso médico, surgen los conceptos de encarnizamiento terapéutico, futilidad y tratamientos desproporcionados, haciendo su aparición el movimiento de los cuidados paliativos. Elisabeth Kübler-Ross (1920), psiquiatra suiza, docente en la Universidad de Chicago, dedicó su vida al cuidado de los enfermos terminales.

En su libro Sobre el morir y los moribundos (1969) relata sus observaciones sobre el proceso del morir y describe en él cinco fases: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Estas etapas, que no necesariamente se completan en cada caso, ni guardan un orden invariable, nos permiten reconocer sentimientos profundos en el final de la vida para acompañarlos sin forzar su cambio, con el objetivo de obtener el mayor bienestar posible. Propone la autora una ética del cuidado y de la comunicación no agresiva de la verdad que aliente la confianza mutua y disminuya el sufrimiento. Lo que ella describe y propone, se insinúa en la literatura y en la música cuando lo apreciamos con su lente que enfoca y amplifica este proceso final. La muerte que angustia desde siempre, se expresa y sublima en el arte. En León Tolstoi y en Franz Schubert encontramos ejemplos que reproducen el sendero hacia la muerte trazado por Kübler-Ross, y revelan la necesidad de cuidado del moribundo. En la ya mencionada novela de Tolstoi, el cuidado está representado por el criado de Iván Ilich, Guèrassime, que es el único que le tiene compasión. “Veía que nadie tendría piedad de él, porque nadie quería ni siquiera hacerse cargo de su situación. Sólo Guèrassime comprendía aquella situación y se apiadaba de él. Por eso Iván Ilich se sentía a gusto cuando le sostenía los pies a veces durante noches enteras...”.

Los sentimientos del protagonista siguen un camino que completa las cinco fases. Se inicia con la negación. Es preciso ignorar los pensamientos sobre la muerte para poder continuar con la vida: “El dolor no disminuía, pero se esforzaba en persuadirse de que iba mejor. Y llegaba a mentirse tanto, que nada podía turbarlo”. Con el paso de los días, la superficialidad y la salud de los demás, que no se dan cuenta de su cruel situación, le despiertan ira: “¡También ellos pasarán por aquí! ¡Estúpidos animales! La furia le ahogaba”. La negociación se caracteriza, según Kübler- Ross, por efectuar promesas a Dios o por un compromiso de cambio si se obtiene la cura, relacionados con una sensación de culpabilidad oculta. Iván Ilich no ofrece ningún trato, pero insistentemente se pregunta, en un dramático diálogo consigo mismo, si su vida fue correcta, si “todo aquello procedía de que no había vivido como debería haber vivido”. Mientras avanza su enfermedad todo se hace más oscuro y, hundida en la depresión, la vida corre cada vez más aprisa “en razón inversa del cuadrado de la distancia de la muerte”. Por último llega la aceptación, que no es felicidad sino descanso, alivio: “lo que le atormentaba y le oprimía se disipaba”. Algunas obras de Franz Schubert (1797-1828), manifiestan su angustia mientras transita el final de su corta vida. El músico austríaco compuso en 1817 el lied La Muerte y la Doncella (Der Tod und das Mädchen) sobre un breve poema del autor alemán Mathias Claudius (1740-1815) que relata el diálogo de una joven moribunda con la muerte: “---Vete, áspero esqueleto”. Esta, representada por su difunto amante, que se presenta como amigable, responde: ---“Soy tu amigo y no vengo a castigarte”.

En 1824, en una época de soledad y malestar físico, gravemente enfermo y sabiendo que moriría, trasladó el lied a su cuarteto homónimo en Re menor. Sus cuatro movimientos, sugieren una cronología de sentimientos semejante a las fases descriptas por Kübler-Ross. El primer movimiento, Allegro, revela enojo y una pugna con la muerte (ira); en el segundo, Andante con Motto, (centro de gravedad de los cuatro y basado en la primera sección del lied) luego de exponerse el tema inicial se desarrollan cinco variaciones donde alternan el dramatismo y la meditación, lo agitado y lo opresivo, en un angustiante diálogo (negociación). El tercero Scherzo con Trío: Allegro Molto, comienza con fuerza, pero predomina luego el ambiente lúgubre y de tristeza (depresión). El Presto, movimiento-fase final, trae alivio (aceptación) pero la pugna se renueva con una solemne declamación de los cuatro instrumentos. Para Schubert la muerte no es un castigo bíblico sino una íntima amiga portadora de consuelo que nos abre la puerta de otro mundo. Poco antes de su muerte él también requiere, como el personaje de la novela rusa, compañía y cuidado; escribe a su amigo Schober el 12 de noviembre de 1828: “Estoy enfermo. Ya hace once días que no como ni bebo nada. Sé tan amable y ayúdame en esta situación tan desesperada con algo de lectura.” Busca compasión, alguien que sienta con él. Muere una semana después víctima de la sífilis diagnosticada en 1823. La psiquiatra, el escritor y el músico han percibido las mismas reacciones en el moribundo. El renovado arte de cuidar a los pacientes terminales es una manifestación más de las modificaciones sufridas en el vínculo con el enfermo. En los últimos treinta años los importantes cambios de la sociedad afectaron la relación médico-paciente, que desde un modelo paternalista se dirigió hacia un modelo contractual, que no acepta ni la autoridad ilimitada, ni el hablar misterioso, ni la escritura indescifrable. Las personas desean ser consideradas como adultos en su salud y también en su enfermedad, rechazando cada vez más la información limitada y el engaño. Sin embargo la veracidad, expresión del principio de autonomía, debe respetarse y no imponerse ya que, como sostiene E. Pellegrino, imponer la verdad a un paciente que no la desea frente a la posibilidad de su muerte, es una mala interpretación del respeto a la autonomía. En el siglo XV existía un “corpus” de literatura denominado ars moriendi o arte de morir, destinado a ayudar a los moribundos a morir en paz.

Hoy es necesario que los médicos se eduquen en un ars morientem curandi, o arte de cuidar a los moribundos, que ayude a éstos a tener una muerte propia, dando una forma final a su vida en la experiencia de su muerte. Si nadie puede enfrentar la vida solo, nadie debe morir en soledad. La familia constituye un importante soporte del enfermo en su adversidad. Su influencia está relacionada con una compleja trama atravesada por factores sociales y culturales, por conflictos previos, la gravedad de la dolencia y la conducta del equipo tratante, entre otros. Beneficencia familiar, paternalismo médico y autonomía del enfermo, están frecuentemente en conflicto y son fuente cotidiana de dilemas cuya resolución, requiere de un tiempo y un espacio de reflexión que no figuran en el idioma de los administradores. No hay conductas humanas previsibles basadas en la evidencia, ni algoritmos morales que nos ayuden en la delicada tarea de identificar y ordenar los principios en conflicto. En muchas ocasiones los deseos familiares influyen injustificadamente en las decisiones de los clínicos sobre la revelación del diagnóstico y pronóstico de los pacientes. En otras es el mismo enfermo el que desea que su familia participe activamente o actúe como sustituto, por lo que no puede establecerse un libreto rígido para el momento de informar. La aplicación de la doctrina del consentimiento informado, fomentando el diálogo entre las partes de la relación médico-paciente mejora la calidad de la asistencia y disminuye los reclamos judiciales, origen, éstos últimos, de un temor que empeora el vínculo en una forma circular.

Una conducta apropiada es evaluar cuidadosamente los valores del paciente, insertos en un contexto familiar, al principio de la enfermedad, determinar sus deseos de implicar a otros en la toma de decisiones y medir con sensibilidad la información que requiere y la manera apropiada de comunicarla. Esto significa respetar la autonomía y su valor derivado, la veracidad, mientras intentamos el alivio sin abandonar el cuidado, para que en el final de la vida no sufran, con una muerte invertida, ni la mentira de Iván Ilich, ni la soledad de Schubert. A fin de cuentas, se trata de transformar la agonía en un hermoso crepúsculo…

El cuarteto, en su versión para orquesta de cuerdas

Gustav Mahler (1860-1911), admiraba profundamente a Franz Schuber, tal era su admiración por el maestro, y en especial, por el cuarteto “La doncella y la muerte”, que el diecinueve de noviembre de mil ochocientos noventa y cuatro, y siendo director de la Ópera de Hamburgo, presentó en forma parcial, la ampliación a orquesta de cuerdas con contrabajos, que él mismo había realizado… Cabe mencionar, que respetó la integridad de la obra, en cuanto a su espíritu y esencia. En la obra es patente la desesperación del autor, que preveía su próxima muerte, con lo que su carácter trágico, se desarrolla, de forma sutil y expresiva, en los distintos movimientos.

Schubert había contado entre sus momentos felices, cuando el gran titán Beethoven, elogió un puñado de obras suyas. Venciendo su natural timidez, Schubert había ido a pagarle sus respetos al Beethoven cuando éste ya estaba en su lecho de muerte. En 1827, al morir Beethoven, Schubert fue uno de los que cargó el féretro del genio en su funeral, y tras dejarle sepultado, Schubert y sus amigos habían ido a una taberna a beber en honor del recién finado. Schubert, quien adoró ciegamente a Beethoven toda su vida, expresó a sus amigos el deseo de ser sepultado junto a su ídolo, cuando la muerte se lo llevara. Este deseo de Schubert se vio cumplido a cabalidad por sus amigos, y el autor de Rosamunda, La Muerte y la Doncella, los Momentos Musicales, La Trucha y la Inconclusa, yace al lado de Beethoven en Viena. Schubert, al morir, dejó un costal de deudas y cajas de obras que durmieron un largo letargo, hasta que muchos años después de su deceso, el manuscrito de la Inconclusa fue hallado en un gavetero que perteneció al maestro. Desempolvada por fin, es quizás hasta nuestros días la sinfonía más adorada de todas, de la música clásica. Irónicamente su autor, un solterón feo, bajito, pobre y desventurado en el amor, está más cubierto de mitos que uno de los gatos pulgosos que tanto adoró este maestro en su brevísima pero genial vida de apenas 31 años…