l 15 de diciembre de 1796, J. G. Albrechtsberger escribió a su discípulo Ludwig van Beethoven: “Ayer vino a visitarme Haydn; está ocupado en la idea de un gran oratorio, que proyecta llamar La Creación, y piensa terminar pronto su trabajo. Improvisó algo de la obra para mí (al piano), y creo que será muy buena”.

Esta parece ser la primera referencia de fecha cierta que hay sobre La Creación. El texto de esta obra fué adaptado por el barón Gottfried van Swieten, amo de la música barroca en Viena, y quien hizo conocer a Mozart la música de Bach y Hándel. Van Swieten era también compositor; de sus sinfonías, Haydn dijo que “eran tan rígidas como el propio barón”. En lo que concierne al origen del nuevo oratorio, disponemos de un interesante artículo por van Swieten para el Allgemeine Musikalische Zeitunq de 1799:

“Mi parte en el trabajo (escribe), que era de origen inglés, tal vez haya sido bastante mayor que la de un simple traductor; pero de ningún modo tan amplia que pueda calificar de mío ese texto. Lo escribió un desconocido (Griesinger, primer biógrafo de Haydn, lo llama Mr. Lidley o Lindley), que se basó para ello en gran parte en el Paraíso de Milton y escribió ese trabajo para Hándel. Ignórase por qué este gran compositor jamás hizo uso del texto; pero cuando Haydn estaba en Londres, ese texto le fué presentado, junto con la sugestión de que le pusiera música. A primera vista, Haydn encontró bien elegido el material del texto, pero no aceptó inmediatamente el ofrecimiento y dijo que daría su respuesta a su retorno a Viena. Allí me lo mostró a mí, y yo concordé con su juicio sobre la pieza. Más aún, vi inmediatamente que esta labor proporcionaría a Haydn una oportunidad ideal para desarrollar las potencias de su inagotable genio; y como yo había esperado largo tiempo esa posibilidad, se me alentó a tomar el libreto y dar al poema inglés una versión alemana. Así surgió la actual traducción; y si bien en conjunto he seguido las líneas generales de la pieza original, cambié los detalles toda vez que me pareció prudente hacerlo en beneficio de la línea musical o de la expresión”.

De cualquier modo, van Swieten no se limitó a remodelar el texto; con frecuencia dió a Haydn valiosas orientaciones sobre la composición de la música (“Las palabras «hágase la luz» deben ser dichas de una sola vez”), e incluso sugestiones para la orquestación. Haydn no era un genio difícil y aceptó de buen grado esas orientaciones (alentado por lo cual, van Swieten amplió hasta tal punto, al escribir el libreto de Las estaciones, sus comentarios y sugestiones, que Haydn no pudo dejar de sentir gran fastidio; pero esto ocurrió varios años después).

Es creencia general, y probablemente acertada, que la inspiración fundamental de La Creación se originó en la visita de Haydn a Londres, donde el músico conoció los oratorios de Hándel. En 1791, asistió al gran Festival Hándel en la Abadía de Westminster y se tiene entendido que, al escuchar el “Coro de Aleluya”, lloró y dijo las siguientes palabras: “Es el maestro de todos nosotros”. Y después de escuchar “Las naciones tiemblan”, del Joshua, dijo a su amigo el compositor inglés William Shield que “hacía mucho tiempo que estaba relacionado con la música, pero nunca había conocido ni la mitad de sus potencias antes de haber escuchado aquella composición, y estaba perfectamente seguro de que sólo un inspirado compositor podía, o podría jamás, escribir una composición tan sublime”. Haydn retornó a Viena en el verano de 1795 y consagró los últimos años de su vida, primordialmente, a la música coral. De 1796 a 1802 compuso sus seis últimas misas, una nueva versión coral de Las Siete Palabras y los dos grandes oratorios La Creación y Las Estaciones.

Haydn dedicó casi todo el año 1797 y parte de 1798 a componer La Creación. El maestro, a los 65 años de edad, tenía plena conciencia de las responsabilidades que había contraído al elegir tema tan vasto; y los infinitos esbozos, borradores primeros y segundos, y cambios de último momento, que figuran en varios manuscritos de bibliotecas vienesas, demuestran que nunca Haydn asumió una tarea más seriamente, o abordó un tema con más reverencia. “Nunca fui tan religioso como durante la composición de La Creación”, dijo a su biógrafo; '”todos los días me arrodillaba y pedía a Dios fuerza para seguir”. Interrogado sobre los motivos por los cuales la tarea habíale insumido tanto tiempo, contestó; “Porque quiero que la obra dure mucho tiempo”.

Van Swieten había reunido en torno a él a un grupo de aristócratas que acordaron garantizar a Haydn una suma de 500 ducados y disponer lo necesario para el estreno de la obra, el cual se verificó bajo la dirección de Haydn en el Palacio Schwarzenberg, el 29 y el 30 de abril de 1798. El éxito de la obra fué tal, que debió ser repetida el 7 y el 10 de mayo. Poco después, Haydn anunciaba que editaría la partitura por suscripción. Después de una nueva revisión, se efectuó la primera presentación pública de la obra en el Burgtheater de Viena, el 19 de marzo de 1799, bajo la batuta de Haydn y con Salieri al piano-forte. Tal era el entusiasmo popular, que fueron necesarios dieciocho policías montados y doce infantes para mantener el orden. El crítico del Allgemeine Musikalische Zeitung, de Leipzig, escribió:

“El día 19 escuché La Creación, de Haydn. No informar inmediatamente sobre esa feliz circunstancia (porque creo sinceramente que lo fué) sería demostrar poco aprecio por el Arte y por la Amistad. El auditorio fué excepcionalmente vasto y las entradas de taquilla sumaron 4088 fl. y 30 kr., suma no lograda por ningún teatro de Viena en una función. Aparte de ello, la aristocracia garantizó los costos de la función, de ningún modo insignificantes. Es difícil imaginar el silencio y la atención con que la obra fué seguida, rotos sólo por exclamaciones suaves en los pasajes más notables; al término de cada pieza y de cada sección, estallaban aplausos entusiastas”.

También estaba presente Griesinger, el biógrafo de Haydn. “Tuve la buena suerte”, relata, “de ser testigo de la profunda emoción y arrebatador entusiasmo con el cual este oratorio fué saludado por toda la concurrencia al ser ejecutado bajo la dirección de Haydn. Haydn mismo me confesó, además, que no podría expresar los sentimientos que llenaron su alma cuando la presentación de la obra colmó todos sus deseos y cuando la audiencia esperó cada nota en profundo silencio. «A veces sentía mi cuerpo frío como hielo», dijo, «y a veces temí sufrir un ataque al cerebro».

Al año siguiente, La Creación hizo su camino triunfal hacia Praga, Londres, Berlín y París. Mientras no se vió obligado a dejar de hacerlo, Haydn dirigió en Viena anualmente una presentación del oratorio, generalmente para alguna organización de beneficencia. Su última aparición en público fué para una presentación de esta obra en 1808; dirigía Salieri y varios grandes artistas (entre ellos Gyrowetz, Beethoven y Hummel) habían acudido a Viena para rendir al maestro un homenaje que había de ser el último. En el pasaje “Y se hizo la luz”, Haydn, abrumado, dijo “No fui yo, sino una Potencia superior quien ha creado eso”. Pero la emoción fué excesiva para el anciano, que debió ser retirado de la sala al terminar la primera parte. Beethoven se adelantó e, inclinándose, besó su mano y su frente; la mayor parte del auditorio lloraba. Al llegar a la puerta, Haydn dijo a quienes lo llevaban que lo volviesen hacia la orquesta, y después de que alzara la mano, como para dar la bendición a los ejecutantes, Haydn fué llevado hacia el reino de la tiniebla.

La forma del oratorio no era enteramente nueva para Haydn. En 1774 había escrito una larga obra titulada El retorno de Tobías, basada sobre la forma típica del oratorio italiano de esa época; y si bien esta obra no puede ser considerada un éxito, su parte coral es brillante y poderosa. Haydn tenía conciencia de las debilidades de esta obra y la escribió totalmente de nuevo antes de enviarla a un príncipe alemán pocos años después de 1780. En Inglaterra, escribió Un coro de tormenta para los conciertos Salomón de 1792, y acaso haya sido la favorable acogida tributada a esta pieza lo que lo estimuló a comenzar en 1794 un oratorio para Lord Abington, labor que, de cualquier modo, quedó inconclusa (su manuscrito se encuentra en el Museo Británico). Las siete palabras (1785) fué escrito originariamente para orquesta y, en consecuencia, no puede ser considerado con el mismo criterio que se emplea para los trabajos corales; la revisión que Haydn hizo de esta obra, a la cual agregó una parte coral con texto de van Swieten, se remonta al año 1799.

Desde el punto de vista musical, la construcción de La Creación es tradicional; esto significa que Haydn emplea la acostumbrada división entre coros, recitativos instrumentados (habitualmente para pasajes descriptivos), arias y recitativos secos (con sólo harpa y cuerdas bajas). Parece ser bastante claro que conservó el tradicional recitativo seco italiano por razones de colorido; en esas breves secciones, el oyente tiene oportunidad de descansar del vasto sonido de los coros y de la mayor orquesta que Haydn haya empleado. En los coros, también se emplean solos. Esto es un resultado directo no sólo de la antigua forma del oratorio sino también de las últimas misas de Haydn, una de cuyas principales características estructurales es la yuxtaposición constante de coro y solistas. La orquesta consiste en tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, contrabajo, dos cornos, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerdas; y Haydn nunca es tan brillante ni ingenioso como en la instrumentación de La Creación. La “soledad sin límites” de la introducción que es una “Descripción del Caos”, quita realmente el aliento, no sólo por lo moderno de su armonía (a la manera del Tristán, aumentado con cuerdas al final), sino también por su maravillosa orquestación (el llanto salvaje del clarinete y el gris, casi siniestro sonido de dos instrumentos de viento, que en forma tan conmovedora describe la tierra rodeada por el torbellino de la tiniebla). ¿Y cuándo ha Haydn, -o ciertamente, cualquier otro músico- superado la belleza serena, ultraterrena de la introducción en Mi mayor de la III parte, en la cual describe ese mágico momento de la alborada en que el sol naciente toca “las rosadas nubes”? (En este pasaje emplea las tres flautas.)

Existen en esta obra, desde luego, varios ápices sublimes: la inolvidable exaltación del “Y se hizo la luz”, fortissimo tremendo, abrumador; la resplandeciente brillantez en Re mayor de la primera salida del sol, y el suave fulgor de las cuerdas cuando Uriel describe en tonos silenciosos el primer claro de luna; el coro “Los Cielos están diciendo”, basado sobre el Salmo XIX/1, que cierra la primera parte, en la cual percibimos que Haydn estaba verdaderamente allí “Cuando las estrellas de la mañana cantaron juntas y todos los hijos de Dios gritaron de alegría”; la pavorosa descripción de Rafael del impenetrable misterio del nacimiento en la cual, por separado, violas, cellos y la gama inferior de los contrabajos (brillante alteración, pues antes era un recitativo seco) subrayan el mandamiento divino: “Creced y multiplicaos”. Empero, hay muchos otros momentos de gran inspiración en toda la obra.

Las descripciones de la naturaleza, de los pájaros y las bestias, no carecen de momentáneos toques de humorismo. Cabe imaginarse hasta qué punto la audiencia pudo haberse deleitado con los rugidos del “tostado león” (con un fortísimo de contrabajo y trombones), los gruñidos del tigre y el repulsivo andar del gusano (Nº 21). Algunas de las arias distan tanto de la forma italiana da capo que sería más provechoso compararlas con un temprano Lied romántico: tal el aria Nº 24 de Uriel (“Mit Wurd' und Hoheit”), alegre afirmación de la fraternidad humana. Si el texto nos recuerda a veces La flauta mágica de Mozart, las modulaciones avanzan mucho más allá, hasta el encantado mundo armónico de Schubert. Pero sólo Haydn pudo haber escrito la hermosa aria para soprano que lleva el Nº 8 (“De verdor vestida”), canción feliz y amable de comienzo de primavera.

Acaso sólo un hombre muy viejo y muy sabio podía haber compuesto La Creación; y acaso, también, sólo un sexagenario podía captar de nuevo tan bien la bienaventuranza de la mañana, la magia del claro de luna, o el encanto de un día de primavera, cosas todas de las cuales sabía que podrían acompañarlo por poco tiempo más. De La Creación bien puede decirse lo que Carpani, uno de los tres hombres que recogieron material para una biografía de Haydn, escribió después de escuchar, un domingo, una misa de Haydn: “En 1799, me encontraba confinado en Viena por una fiebre. Las campanas anunciaron una misa en una iglesia no lejana del sitio donde me alojaba: mi aburrimiento pudo más que mi prudencia y vestime para ir a consolarme con un poco de música. Al entrar pregunté de qué se trataba y me dijeron que era la fiesta de Santa Ana y que había de tocarse la misa en Re bemol mayor (Probablemente la Missa Sti. Bernardi von Offida -"Heiligmesse", 1796- ), que yo nunca había escuchado antes. Apenas había empezado cuando me sentí afectado por ella. Comencé a sudar, mi dolor de cabeza desapareció: partí de la iglesia con una alegría como hacía mucho tiempo que no sentía, y la fiebre no volvió".

                                                                                                           Robbins Landon

Texto en alemán.

Música: Joseph Haydn.
Texto: Gottfried van Swieten.

Texto en español.

Música: Joseph Haydn.
Texto: Gottfried van Swieten.

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Obertura.
Riccardo Muti.
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jeno a las monumentales estructuras polifónicas de Bach y de Händel, así como a la sutil introspección de Mozart y de Beethoven, Haydn se sitúa entre los dos binomios musicales con una fisonomía humana y artística peculiar, mal entendida frecuentemente por la crítica del siglo XIX. La tradición, mantenida durante algún tiempo por una determinada literatura romántica, como hoy lo es por el cine, tiende a dramatizar la existencia de un artista e identifica el genio con el sufrimiento, con la desgracia y con el misterio, confundiendo el equilibrio con la mezquindad, la humildad con el servilismo, la práctica religiosa con la beatería, y crea una retórica del personaje, muy sugestiva, pero muy alejada de la realidad histórica.

Haydn puede ser definido como un anti personaje: en su amable modestia, ya estuviese en contado con músicos y literatos famosos, como Porpora o Metastasio, o con príncipes ilustres, como los Esterhazy, mantuvo siempre una admirable coherencia. Falto de posturas intelectuales y de soberbia, entregado a su trabajo, desconocedor de su renombre, supo irradiar a su alrededor una constante y paternal dulzura, a lo largo de una vida fértil, que no conoció arrebatadoras pasiones y se mantuvo ajena a aquella atmósfera de “genio y desarreglo” tan del gusto del público.

“Me levanto muy temprano, y, en cuanto me visto, me arrodillo y pido a Dios y a la Virgen Santísima que también hoy me venga la inspiración. Tomo una ligera colación, me siento al piano y comienzo a  buscar ideas.  Si las encuentro, puedo continuar sin esfuerzo. Pero, si no vienen, comprendo que tuve algún fallo, por lo que perdí la gracia divina, y me pongo a rezar largamente, pidiendo la gracia, hasta que tengo la sensación de que he sido perdonado”.

Una fe tan edificante, frente al incremento del escepticismo de una época en que la religión se ha convenido en un acto más estético que místico, parece un anacronismo e incita a la crítica maliciosa e incrédula; y, sin embargo, es una fe auténtica, adquirida con la música desde los primeros años de la infancia.

Haydn nació y vivió hasta los seis años en Rohrau, un pueblecito de la baja Austria, en la frontera con Hungría, el 31 de marzo de 1732. Su padre, Mathias Haydn, carpintero, tocaba el arpa como un buen aficionado, sin conocer las notas, acompañado al violín por el maestro de escuela. Algunas estampas de la época y el testimonio de sus biógrafos nos muestran al pequeño Franz Joseph, llamado familiarmente “Seppel” (Pepe),  empuñando dos trozos de madera de distinto grosor, a guisa de violín mudo, y siguiendo con exactitud los movimientos del maestro. Tenía, además, una vocecita agradable y entonada; un día lo oyó un pariente de su padre, un tal Franck, maestro de canto en la cercana Hainburg, y quiso llevárselo consigo para aleccionarlo.

El primer testimonio de una actuación pública del pequeño Joseph es de el 4 de junio de 1738: se celebra la fiesta de San Floriano, un santo muy popular en Austria; entre los músicos que deben acompañar a la procesión, falta el timbalista, que ha muerto de repente; lo sustituye Haydn, rápidamente instruido por Franck.

Los comienzos de su carrera musical coincidían con su separación de la familia, justamente en la edad infantil de los juegos y de los afectos, cuando la casa es un refugio y una defensa, y representa esa versión natural del calor humano en que los derechos se conjugan armónicamente con los deberes y se establecen las condiciones necesarias para una vida equilibrada y serena.

Haydn, un muchacho discreto e incapaz de rebelarse, completamente absorbido por la pasión musical, no pareció resentirse del aislamiento en medios extraños; su temperamento afectuoso y optimista lo impulsaba a considerar a los hombres y a las cosas siempre por el lado bueno, e incluso de viejo recordaba con gratitud el tiempo que pasó junto al maestro Franck, que le daba “más golpes que comida”, reconociendo cómo desde entonces, obligado a un estudio continuo, aprendió a formarse el carácter con una rígida autodisciplina.

Lo mismo que Palestrina, Haydn entraría en el mundo de la música en calidad de alumno cantor, y saldría de la escuela de canto a los dieciocho años, bruscamente despedido al cambiar la voz.

Bajo la dirección del maestro imperial Reutter, la escuela de canto de la iglesia de San Esteban de Viena no era  muy distinta de las antiguas escuelas que habían cobijado a Palestrina bajo la túnica escarlata de los “pueri Cantores” de las basílicas romanas: horas y horas de ejercicios diarios de canto y solfeo, algunas nociones complementarias de latín, el estudio obligatorio de los instrumentos de cuerda y de teclado, la asistencia a las ceremonias religiosas, la misión, para los chicos mayores, de ocuparse de la instrucción y de la vigilancia de los más pequeños. También Haydn tuvo que guiar los primeros pasos canoros de su hermano Michael, que pronto resultó un buen músico.

En conjunto, una vida de colegio, con poco alimento y mucho frío, bajo la constante amenaza dé los golpes del malhumorado Reutter. Pero alegrada también, de cuando en cuando, con la invitación a algún palacio señorial con motivo de bodas y banquetes: espejismo de una comida abundante en la que los jóvenes cantores hambrientos podían llenarse a discreción los bolsillos de dulces y golosinas.

Se interpretaba una pieza polifónica en el monasterio de Klosterneuburg, en presencia de la emperatriz María Teresa, y la augusta sensibilidad de la soberana no dejó de percibir alguna nota áspera en el coro de voces blancas del Salve Regina.  El culpable no era otro que el pobre Haydn, y, sin preocuparse lo más mínimo por el futuro del muchacho, Reutter lo sustituyó por su hermano Michael y lo despidió de la escuela, preocupado únicamente de que no sufriera menoscabo su reputación de célebre maestro de Capilla.

Falto de apoyo y de dinero, solo en una gran ciudad indiferente, con el violín en bandolera y el único sostén de una gran fe y de un optimismo inagotable,  Haydn no pensó ni por un momento en abandonar Viena y volver a casa; tras una noche pasada vagando por los parques, pensando cómo afrontar el futuro, la suerte puso en su camino a un viejo corista de San Esteban, Spangler; sumamente pobre, el buen hombre recibió al joven vagabundo en su buhardilla, en donde vivía muy apuradamente con su mujer y sus hijos: generosa solidaridad que nació espontánea entre compañeros de arte y de desventura.

Ya tenía un cobijo, pero necesitaba buscar trabajo: las posibilidades eran muchas en una ciudad culta, como la Viena del siglo XVIII, para un músico joven. En toda Austria, en las ciudades y en el campo, la música reinaba como soberana. Los caminos y las posadas estaban inundados de melodías, de alegres aires de danza; valses, polkas, galops, los mismos temas populares que cincuenta años después brotarían de la pluma de Schubert. “La música -afirma un cronista- se había convertido para el pueblo austríaco en una especie de lenguaje simbólico con el que expresaba todo lo que no habría logrado decir en su lengua madre”.

Los mismos soberanos y los nobles competían en producir música y la consideraban como la más exquisita de las artes, la más digna de su atención de aristócratas refinados. Los príncipes de las casas reinantes recibían una educación musical de primer orden, y se ha hecho célebre la habilidad para tocar el arpa de María Antonieta, futura reina de Francia.

Con motivo del cumpleaños de un soberano, se solía admitir al público en el teatro de la Corte, para las representaciones de las óperas italianas o de academias musicales. Es fácil imaginar a Haydn mezclado entre la multitud, atento a escuchar aquel mundo de sonidos que le hablaba un lenguaje que cada vez le resultaba más claro y conforme a su naturaleza. Sabemos, sin embargo, que, más frecuentemente que al palacio imperial, conseguía asistir, y, a veces, participar en los espectáculos organizados en las casas de los nobles vieneses. Durante los fabulosos banquetes, acompañados siempre de música, admitían, para reforzar el servicio, jóvenes que se contentaban con la comida y una pequeña cantidad de dinero. Entre ellos solía encontrarse el joven Haydn, el cual, a veces, tenía valor para alternar los humildes menesteres de criado con los más nobles de miembro del conjunto de Cámara; en estos casos, empuñaba el violín para interpretar en la orquesta algún modesto papel. Tocaba también por las posadas y por los caminos, uniéndose a grupos de músicos ambulantes, y, al cabo de algún tiempo, pudo trasladar a la buhardilla de Spangler un viejo clavecín “roído por la carcoma”, en el que proseguía su preparación de autodidacta pobre, con una constancia tan inalterable como su buen humor. Cuando pudo comprar los tratados de Fux y Mattheson  y descubrió  las primeras seis Sonatas de Karl Philip Emanuel Bach, estudiaba hasta altas horas de la noche, sin preocuparse del frío y del cansancio. Haydn, que después sería llamado “El padre de la Sinfonía y del Cuarteto”, reconocería siempre en el tercer hijo del gran Bach la base de sus conocimientos musicales. “Entonces no me separaba del clavecín, sino después de haber tocado y vuelto a tocar las sonatas, y quien me conozca a fondo debe saber cuánto debo a K. E. Bach, porque lo he estudiado y profundizado con la mayor aplicación”.

Un conocimiento cada vez más riguroso de las formas musicales es la finalidad de su vida: la casualidad lo pone en contacto con Metastasio, poeta cesáreo en la Corte imperial de Viena, y con Niccolò Porpora, maestro de canto y compositor napolitano, bien conocido en los medios musicales del XVIII: “Por aquel tiempo, conocí al famoso Porpora, director de orquesta, cuyas lecciones eran buscadas ávidamente y que, sin duda a causa de su edad, deseaba la ayuda de un joven, que encontró en mi persona”.

En realidad, las relaciones Porpora-Haydn no fueron de maestro y discípulo, sino de amo y criado, en una borrascosa convivencia, durante la cual Haydn tenía que recurrir a toda suerte de trucos para sacarle algún consejo musical al viejo gruñón. Que le propinaba tremendas regañinas y lo obligaba a limpiarle el calzado y a cepillar trajes llenos de manchas: “Los 'asino', 'minchione', 'birbante (en italiano, en el texto), las reprimendas abundaban, pero yo lo soportaba todo, porque junto a Porpora hice muchos progresos en el canto, en la composición y en el estudio de la lengua italiana”.

Maduro ya en su experiencia artística, maestro de clave con cierta notoriedad, Haydn contaba entre sus alumnos a algunos de los personajes bien situados que pueden hacer la fortuna y, a veces, también la desgracia de un artista. Sus condiciones económicas mejoraron cuando se convirtió en director y compositor oficial de la orquesta de Cámara del conde Morzin, chambelán de la emperatriz, que en su residencia de verano de Lukavec, en Bohemia, mantenía un conjunto de unos quince elementos.

Haydn continuaba dando lecciones de canto y de clavecín: entre sus alumnas estaban las dos hijas del peluquero Keller, que, como las hermanas de la fábula, no se parecían ni en las facciones ni en el carácter: dulce, gentil y graciosa la menor; áspera, fea y desgarbada la mayor. Haydn habría deseado casarse con la primera, pero su padre la había destinado al convento. Tuvo que aceptar a la segunda para complacer al padre, muy feliz al liberarse de la intratable hija.

Ana María Keller fue para Haydn un cotidiano tormento. Agria, discutidora, mayor que él, indiferente a su trabajo de artista, no entendía nada de música; le sustraía las hojas de los Cuartetos para hacerse rollitos de papel con que rizarse los cabellos, y ni siquiera le proporcionó la alegría de un hijo. “Bestia infernal, traída al mundo para desesperación mía”, lamentaba el maestro; pero la soportaba con socrática paciencia c incluso cuando, maduro ya, consiguió la afectuosa amistad de Luigia Polzelli, una joven cantante italiana, no abandonó nunca a la enojosa consorte que el destino puso a su lado, aun cuando, a veces, deseó ardientemente hacerlo, He aquí lo que escribía Haydn desde Londres, el 4 de agosto de 1791, a su amiga Polzelli, que se había quedado recientemente viuda: “Por lo que se refiere a tu pobre marido, pienso que la Providencia ha hecho bien liberándote de un peso tan grande, y es mejor encontrarse en el otro mundo que ser inútil en éste. El pobre ya había sufrido bastante. Quizá, mi querida Polzelli, quizá llegue el momento que tanto hemos deseado los dos, en que se cierren cuatro ojos. Dos lo están ya, pero los otros dos... Dejemos esto, hágase la voluntad de Dios”.

Pero cuando la “voluntad de Dios” decretó electivamente el “momento deseado”, Haydn era ya viejo y estaba cansado: el 19 de marzo de 1800, la “bestia infernal” cerró los ojos para siempre, pero el músico, que contaba ya sesenta y ocho años, no se casó con la “querida” Luigia.

La vida doméstica, sufrida día tras día junto a esta especie de Jantipa, habría resultado intolerable incluso para un temperamento sereno como el de Haydn, si sus compromisos no le hubieran proporcionado una feliz evasión: cuando el conde Moran disolvió su orquesta, fue llamado corno vice maestro de Capilla del príncipe Pablo Antonio Esterhazy, en Eisenstadt (Hungría), y, durante treinta años, permaneció en la principesca residencia.

Al principio, tuvo que estar sometido a la autoridad del director oficial, Werner, quien lo obligaba a horas enteras de antesala, en espera de órdenes, se mofaba de su pequeña estatura y pretendía hacerle llevar “zapatillas rojas con tacones altos”, además de una librea similar a la de los criados.

Aquí entra en juego el tan llevado y traído servilismo de Haydn: vestir la librea, adaptarse a vivir en los míseros alojamientos reservados a los músicos, desprovistos del decoro que la posición de un maestro de Capilla de Corte debía exigir, ser considerado como una persona intermedia entre el siervo y el empleado, eran condiciones perfectamente en consonancia con los usos del tiempo. Un contrato draconiano, que ligaba tanto la persona física del compositor como su producción artística al protector mecenas, era entonces algo corriente y no lesionaba, en absoluto, su dignidad.

El contrato entre el príncipe Esterhazy y su vice maestro de Capilla ha llegado hasta nosotros; vamos a resumirlo brevemente. Proclamados los derechos del maestro de Capilla Werner, el art. 2 lo obliga a comportarse como conviene a un funcionario de una casa principesca y a disponer las cosas en forma que tanto él como sus subordinados vistan siempre el uniforme. El art. 3 es una invitación a servir de ejemplo a sus subordinados y a evitar una excesiva familiaridad con ellos. El art. 4 afronta directamente la actividad del compositor, y es una especie de contrato en exclusiva: Haydn debe escribir todas las músicas que se le pidan, y no puede componer ni siquiera hacer llegar músicas suyas a otros, sin la autorización del príncipe. Dos veces al día -precisa el art. 5- debe presentarse en la antecámara del príncipe, para saber si Su Alteza quiere o no música aquella jornada, y debe actuar después en consecuencia. Todas las relaciones con los músicos y con los coristas deben ser atendidas por Haydn mismo, porque Su Alteza no puede ser molestado continuamente con estúpidas bagatelas, dice el art. 6. Como un buen soldado, ha de preocuparse de que los instrumentos y las partituras se conserven en buen estado (art. 7), mientras el art. 8 lo obliga a disponer las cosas para que los coristas se ejerciten continuamente, con el fin de que en la residencia de campo “no olviden todo lo que han aprendido con tanto esfuerzo en Viena”.

Finalmente, una vez establecido que Haydn se sentará a la mesa de los otros “oficiales” y “agregados a la casa”, se precisan los términos de su retribución, que será de 400 florines al año, durante un mínimo de tres. Pero ya un año después, al suceder al difunto príncipe Antonio su hermano Nicolás -apasionado de la música y buen violinista-, la retribución asciende a 600 florines, con gran disgusto del viejo Werner, que sigue estancado en sus 428 florines. Se trataba de una especie de compromiso. Ligándose al favor de un príncipe, el artista se ponía a su entera disposición, y, en el caso particular de Haydn, se contentaba con recibir apoyo, seguridad económica y una infinita posibilidad de producir; condiciones envidiables para un artista sin ambiciones. Muy castigado por la pobreza, lo único que deseaba era componer en paz, dejando volar libremente la inspiración, como el agua de la fuente, que no se preocupa de la dirección de su curso, sino que fluye libre hacia donde las leyes inescrutables de la naturaleza la guían.

Un temperamento tumultuoso, como el de Beethoven, o inquieto, como el de Mozart, no habría soportado el yugo agobiante que mantuvo a Haydn recluido en su jaula dorada durante tantos años, con algunos paréntesis de permanencia en Viena. Pero los tiempos no estaban todavía maduros para la libertad del genio en coloquio consigo mismo, y no lo estaban, sobre todo, en la imperial Austria-Hungría, aristocrática y conservadora, con jerarquías sociales bien definidas, que reducían al artista a su mundo de favorito, y, en consecuencia, sujeto a la autoridad del príncipe.

Stendhal, biógrafo de Haydn, se pregunta de dónde podía sacar el maestro prisionero aquella “obstinada alegría”, aquella frescura inventiva que campean en toda su producción musical. Porque si el esplendor del parque, el murmullo de la floresta que lo rodeaba, los juegos de agua de las fuentes, la quietud del lago, la misteriosa intriga del “laberinto”, podían causar admiración al huésped ocasional de Esterhaz, el Versalles húngaro, para Haydn no podía ser el único y permanente motivo de inspiración tanta belleza natural y artificial. La música estaba en él como límpida fuente en fiesta continua o como una divinidad benigna de la que era ministro en medio de una placidez perfecta.

Al príncipe Pablo Antonio sucedió su hermano Nicolás, llamado, lo mismo que Lorenzo de Médicis, el Magnífico. Cultísimo en todas las materias, popular entre sus súbditos, incansable en la organización de espectáculos, reuniones y fiestas, le gustaba rodearse de la fastuosidad de un soberano. “Era -dice Stendhal todavía más apasionado por la música que su hermano. Haydn se vio obligado a componer un gran número de piezas para el «Baryton», un instrumento complicadísimo que ya no se usa, y cuyo sonido, entre el tenor y el bajo, resultaba agradabilísimo. Era el instrumento favorito del príncipe: lo tocaba todos los días, y, cada mañana, quería encontrar una pieza nueva sobre el atril”.

Nicolás el Magnifico vestía prendas cuajadas de diamantes, y todos los detalles, desde el teatro de marionetas a los pequeños templos de la Fortuna, de Venus, de Diana, desde el pabellón chino hasta el de caza, llevaban la impronta de un gusto fantasioso, excepcional.

Entre el príncipe despótico y su maestro de Capilla se establecieron, sin embargo, relaciones casi confidenciales, ya que la seriedad y la bondad de Haydn habrían disipado cualquier arrebato. Haydn, por su parte, desbordaba gratitud y afecto hacia Nicolás Esterhazy, y después recordaba con nostalgia cuánto apreciaba la libertad de disponer de una buena orquesta. ¡Con cuánta pasión trataba de estudiar las impresiones que su música producía en el público, para trabajar después, como con lima y escalpelo, en renovar, perfilar, ampliar! Y, con cierto aire de orgullo, se reconocía el mérito de una cierta originalidad de expresión, lejos como estaba de contactos e influencias de otros músicos.

Las frecuentes visitas de príncipes, diplomáticos y personajes ilustres a Esterhaz, difundían por toda Europa la fama de Haydn, y él quizás fuera el único que ignoraba su trascendencia: le quedaban, eso sí, las tabaqueras de oro que los soberanos gustaban de regalar a los artistas como testimonio de su aprobación, pero el maestro prefería las atenciones de su pequeña comunidad a los reconocimientos públicos y a los elogios.

“Papá Haydn” le llamaban y, como un buen padre, protegía a sus músicos y procuraba hacerse intérprete de sus deseos ante el príncipe.

Corría el año 1772 y ya bacía mucho tiempo que ningún miembro de la orquesta había gozado de un permiso para ir a reunirse con su familia, ya que sólo al maestro de Capilla, al primer violín y a dos cantantes privilegiados les estaba permitido tener junto a sí a sus mujeres. Nicolás Esterhazy no toleraba en palacio la presencia ruidosa e invasora de tos hijos y parientes de sus músicos, y aceptaba inmediatamente la renuncia de quien contraviniere estas órdenes. De ahí nacía un descontento y una sorda irritación, que amenazaban la buena armonía de la orquesta.

Haydn pensó entonces representar musicalmente la situación, sin herir la susceptibilidad del príncipe. Compuso y dirigió una Sinfonía, que después se llamó Los Adioses: durante el último tiempo, los músicos dejaron de tocar, uno tras otro, y se fueron alejando de puntillas, tras haber abandonado su puesto en la orquesta y apagado la luz del atril, hasta que quedaron solos el maestro y el primer violín.

Haydn podía jugarse el puesto con una tan clara toma de posición en favor de sus colegas, pero el príncipe, afortunadamente de buen humor, comprendió el significado de los melancólicos adioses y manifestó a los músicos que, al día siguiente, podían preparar sus cosas y tomarse unas vacaciones.

Siempre que se ejecutaba, la Sinfonía de los Adioses producía en el público una viva impresión. Schumann la oyó, y se conmovió tanto que anotó: “Como es bien sabido, los músicos apagaban la luz y se alejaban en silencio. Pero nadie se reía, porque no había nada de qué reírse”. La anécdota, una entre tanas, bastaría para definir la sensible personalidad de Haydn y para subrayar una vez más la generosidad de sus relaciones humanas, su capacidad para irradiar dulzura y para inspirar benevolencia.

Por aquellos años nacía su sólida amistad con Mozart, mucho más joven que él: un afecto sincero y muy raro entre artistas, hecho de recíproca estima y libre de cualquier matiz de envidia o rivalidad.

En Viena, adonde de cuando en cuando se trasladaba la Corte del príncipe Esterhazy durante la estación teatral, Haydn asistió a las Bodas de Fígaro y a Cosi fan tutte con la más viva admiración hacia el naciente genio de Mozart.

Rodeado de muchos amigos, en una atmósfera cálida y viva, libre de los compromisos cotidianos de trabajo, Haydn comprendía tarde el significado de la libertad y, por primera vez, manifestaba su nostalgia de la ciudad y de aquel cenáculo de artistas, tan lleno de calor  humano.

Un angustioso sentido de aislamiento matiza, tras el adiós a los amigos, la carta que dirigió desde Esterhaz a Marianne de Genzinger, una joven señora con la que mantuvo una larga correspondencia.

“Aquí estoy en este desierto... triste... lleno de recuerdos de los días pasados. ¿Cuándo volverán? ¿Cuándo celebraremos de nuevo nuestras bellas reuniones, en las que todo un grupo es un solo corazón y una sola alma?... Mi piano, al que tanto amaba, me es infiel. Apenas he dormido, por lo mucho que me atormentaban los sueños. Porque cuando soñaba que estaba escuchando las Bodas de Fígaro, este maldito viento del norte me despertaba y casi me arrebataba de la cabeza mi gorro de dormir... Aquí nadie me pregunta: ¿Quiere chocolate? ¿Con leche o sin ella? ¿Qué puedo ofrecerle, mi querido Haydn? ¿Tal vez un helado? ¿De vainilla o de ananás?”. Late en esta carta, tan emocionante en su ingenuidad, toda la amargura de un hombre que, en el fondo, siempre ha estado solo, falto de una compañera afectuosa que se haya preocupado por él, procurándole esos alientos que se derivan únicamente de auténticas relaciones familiares. Encierra también un inconsciente cansancio por una vida casi de prisionero” tanto más amarga cuando apenas se ha gustado el mundo abierto y generoso de la ciudad amiga y se busca, sin acertar a encontrarlo, el precioso tiempo perdido.

A la muerte del príncipe Nicolás, su sucesor, Antonio, indiferente a la música, prescindió de la orquesta. A Haydn le quedaba una buena pensión, con tal de que conservase el título de “maestro de Capilla del príncipe de Esterhazy”. Libre, próximo ya a los sesenta años, pensaba permanecer en Viena, cuando las insistentes presiones de J.P. Salomón, que estaba esperando la ocasión propicia para llevárselo a Inglaterra, lo impulsaron a dejar el continente y dirigirse a Londres.

“El primer día del año nuevo (1791), oída la Santa Misa, a las siete y media de la mañana, subí a la nave y, gracias al Altísimo, llegué sano y salvo a Dover. AI principio, durante cuatro horas enteras, no tuvimos nada de viento y el buque navegó tan lentamente que, en todo ese tiempo, avanzamos apenas unas millas inglesas. Y entre Calais y Dover hay veinticuatro millas. Nuestro capitán, de pésimo humor, nos dijo que, si el viento no cambiaba, tendríamos que estar toda la noche en el mar. Pero, por fortuna, hacia las once y media, se levantó un viento tan favorable, que antes de las cuatro de la tarde habíamos recorrido veintidós millas. Pero como a causa de la marea baja, que tenía lugar precisamente entonces, no podíamos llegar con nuestra nave, de mucho calado, hasta la playa, ya desde lejos salieron a nuestro encuentro dos barcos más pequeños, a los que trasbordamos todos con nuestros equipajes, para, al fin, tomar tierra felizmente bajo el impulso de un viento ligeramente impetuoso. Nuestra nave permaneció todavía en alta mar durante cinco horas, hasta que, con la marea alta, pudo atracar en el puerto. Durante toda la travesía, permanecí en cubierta, para contemplar hasta la saciedad el mar, ese terrible monstruo. Mientras hubo bonanza, no sentí miedo. Al final, cuando el viento se fue haciendo más fuerte y pude ver cómo se elevaban las olas cada vez a mayor altura, se apoderó de mí un ligero temor, y con él lo que sucede siempre en estos casos. Me sobrepuse a todo y llegué felizmente a la otra orilla. Los más se sintieron mal y parecían espectros. Ya en Londres, noté las molestias del viaje. Necesité dos días para recuperarme.

Mi llegada ha producido gran revuelo en la ciudad. Durante tres días, los periódicos han hablado de mí.

Todos sienten curiosidad por conocerme. Ya he tenido que tomar parte en seis convites y, si hubiera querido, podría haber sido invitado todos los días.

Ayer (7 de enero de 1791) me invitaron a un gran concierto de aficionados. Pero llegué un poco larde y, cuando mostré mi billete, no me dejaron entrar, sino que me llevaron a una sala contigua, hasta que terminó la pieza. Cuando después se abrió la puerta y me acompañó el empresario, llevándome de la mano, entre generales aplausos, a través de la sala hasta un sitio delante de la orquesta, todos me miraron con la boca abierta y me abrumaron con una impresionante cantidad de cumplidos en inglés. Me han asegurado que, desde hace cincuenta años, no se había tributado a nadie tal recibimiento. Tras el concierto, me llevaron a otra sala contigua, donde se había preparado, para todos los musicófilos, una mesa para doscientas personas, con muchísimos cubiertos; me obligaron a sentarme a la cabecera. Pero, como aquel día había comido bien y hasta más de lo acostumbrado, rechacé este honor, diciendo como disculpa que no me sentía bien; pero no por eso pude librarme de brindar con vino de Borgoña a la salud armónica de todos los presentes, a lo que me contestaron; después pedí que me condujeran a casa. Ahora sigo ocupándome en la composición de Sinfonías”.

He aquí otro fragmento de su diario londinense, en el que se pone en ridículo el gusto musical de los ingleses: “El 5 de noviembre (1791) fui invitado, a mediodía, a una fiesta del Lord mayor. En la mesa presidencial comían el nuevo Lord mayor, junto con su mujer, el lord Canciller, los dos Sheriffs (el duque de Leeds y el ministro Pitt} y los demás caballeros de primera categoría. En la mesa número dos, comía yo con mister Sylvester, el mejor abogado y primer Consejero de Estado de Londres. En esta sala (llamada Guildhall) había dieciséis mesas, y otras en la estancia vecina: En total, comían unas doscientas personas, todas vestidas de gala. Los alimentos eran exquisitos y estaban bien cocinados. Vinos de todas las marcas en abundancia. Nos sentamos a la mesa, hacia las 6, y nos levantamos a las 8; tanto antes como después de la comida, acompañamos al Lord mayor, en orden de categoría y con muchas ceremonias, con exposición de la espada y de una especie de corona de oro, y con acompañamiento de trompetas de una armonía musical. Después de la comida, toda la alta sociedad de la mesa número uno pasó a una sala especial, preparada al efecto, para tomar café y té, pero los demás invitados fuimos conducidos a otra sala contigua. Hacia las 9, el número uno se reunió en una habitación pequeña, donde comenzó el baile... En esta sala sólo se bailan minuetos, pero yo no pude detenerme más de un cuarto de hora, en primer lugar, porque el calor producido por tanta gente en un local tan pequeño era excesivo, y, además, a causa de la mala música de baile, cuya orquesta estaba constituida por dos violines y un violoncello, cuyos minuetos eran “polonesas”, en lugar de estar compuestos a la manera nuestra o italiana. De aquí fui a otra sala, que más se parecía a un infierno subterráneo, donde se bailaba a la inglesa: allí era un poco mejor la música, porque estaba acompañada por un tambor, que conseguía cubrir por completo el sonido de la cuerda”.

La fama lo había precedido, y él asistía, casi incrédulo, a su propio triunfo. Investido con el título de Doctor por la Universidad de Oxford, reconocido como excepcional, anotaba en su libreta, sin comentarios, sólo los gastos para la toga y el gorro cuadrado reglamentario, esquivo, como siempre, a toda forma de presunción. Su diminuta figura, envuelta en la oscura levita, con su peluca encasquetada hasta la trente, sus maneras sencillas y amistosas, se hicieron muy pronto populares en Londres. Los conciertos y las representaciones se sucedían, pero una imperiosa llamada del príncipe, cuyo maestro de Capilla seguía siendo, lo devolvió a Europa.

Reanuda su vida en Viena: en diciembre de 1792, tiene como alumno al joven Beethoven, de veintidós años, y Haydn advierte inmediatamente el genio naciente de su alumno. He aquí lo que escribe el 23 de noviembre de 1793, en una época en que Beethoven no había escrito aún ninguna obra de especial relieve: “Me tomo la libertad de enviar, de la forma más respetuosa, a Su Alteza Electoral (Maximilian Franz de Colonia, que protegía al joven Beethoven) algunos fragmentos musicales, un Quinteto, una Partita a ocho voces, un Concierto para oboe, Variaciones para piano y una Fuga, compuestos por el alumno Beethoven, graciosamente confiado a mí, que presumo tomará Su Alteza Electoral como una muestra estimable de la diligencia demostrada, aparte el estudio propiamente tal. Conocedores y no conocedores deberán admitir imparcialmente, frente a estas piezas, que Beethoven se convertirá, con el tiempo, en uno de los mayores músicos de Europa, y yo me sentiré orgulloso de poder llamarme su maestro”.

Al pasar por su pueblo natal, Rohrau, la vista de un pequeño monumento en su honor lo conmovió hasta las lágrimas; se sentía amado; Inglaterra lo había reconocido como un gran maestro, y, con ánimo fervoroso, con una nueva y clara conciencia de sí, se consagró a la Creación, con el presentí- miento de que iba a componer una obra superior a cuantas había escrito hasta entonces.

Con Las Estaciones, la Última y triunfal labor, despertó un entusiasmo similar al que había provocado, años antes, el Mesías de Händel.

Pero el maestro estaba ya cansado y comenzaba a sentir el peso de los años. Al terminar la partitura de Las Estaciones admitía melancólicamente: “Mi cabeza ya no es lo que era. Antes, las ideas venían a buscarme sin que tuviese que ir a buscarlas a ellas; ahora, debo perseguirlas, y ya no tengo fuerzas para correr”.

En confirmación de su cansancio, mandó que le imprimieran una tarjeta de visita con el tema de uno de sus últimos Cuartetos, el Viejecito, y con las palabras de la partitura bajo la línea musical: “Se han agotado mis fuerzas, me siento viejo y débil”. Mensaje enternecedor, casi una despedida.

Pero el espíritu se mantenía vigilante y seguía vivo el humorismo sutil que tantas veces le había servido de defensa en el curso de su larga vida. En 1805, corrió por París la noticia de su muerte, y él comentaba de buen humor (la cita es de Stendhal): “Si esos señores me hubieran avisado, habría ido yo mismo a dirigir la misa de Mozart que han hecho tocar en mí honor”.

El 10 de Agosto de 1806, murió su hermano menor, Johann Michael, nacido en Rohrau el 14 de septiembre de 1737. Buen músico -gran parte de su música sacra tiene un alto valor artístico-, desde joven había dado muestras de precoces dotes musicales, probablemente bastante más destacadas que las de su hermano Joseph, y ya en 1757 era maestro de Capilla del obispo Grosswardein, en una época en que su hermano mayor se desenvolvía en Viena con bastantes dificultades. La noticia fue recibida por Haydn como una evidente injusticia hacia él, y las relaciones con su hermano se enfrían; pero es sólo una debilidad pasajera, ya que, en los años siguientes, las relaciones entre los dos hermanos músicos fueron cada vez mejores. Haydn dejará en su testamento 1.000 florines a su cuñada Magdalena.

Le gustaba recibir en su casa de Viena a músicos, admiradores, ex alumnos, que llegaban a saludarlo, besaban la mano al viejo papá Haydn y le oían hablar del pasado; él les mostraba su estudio con las paredes recubiertas de hojas, llenas de notas “No tengo dinero suficiente para comprar cuadros, y yo mismo me he hecho el empapelado”, las tabaqueras de oro y el brillante del rey de Prusia.

Así nos describe, hacia 1803, la jornada de Haydn un amigo suyo, copista y fiel admirador, aquel Johannes Elssler que será el padre de la célebre bailarina Fanny Elssler: “En verano se levanta a las seis y media. Lo primero que hace es afeitarse, y se viste. Entre tanto, si ya hay algún alumno, le manda que ejecute su lección al piano, le corrige los errores y le señala la próxima pieza a estudiar. A las ocho en punto, debe estar preparado el desayuno, y, tras haberlo tomado, se sienta al piano y comienza a improvisar, a preparar lo que tiene pensado componer. Se dedica a este trabajo hasta las doce y media. Entre las dos y las tres, come; después, vuelve al trabajo y, de ordinario, pasa al papel lo que ha pensado por la mañana. Hacia las ocho, da un corto paseo; luego, vuelve a casa y trabaja otro poco o lee. A las diez, cena con pan y vino. Esto es una especie de ley que no viola nunca, salvo cuando está invitado a comer fuera de casa. Durante las comidas, le gusta tener a su alrededor personas amigas con las que conversar serenamente. A media noche, se acuesta. Estos hábitos no varían mucho en el invierno. En los últimos años, la vejez y las enfermedades han frenado un tanto las actividades de este hombre laboriosísimo, que hasta se concede una pequeña siesta de media hora”.

Fiel a la costumbre antigua, con la rizada peluca y la levita bordada, tenía al alcance de la mano los guantes, el sombrero y el bastón, como si fuera a salir para una cita. Pero ya no salió más que para asistir una vez, un año antes de su muerte, a la representación de la Creación, dirigida por Antonio Salieri en la Universidad de Viena.

Acogido por un toque de trompetas, rodeado por una multitud alegre que lo saludaba y le estrechaba las manos, el viejo maestro no pudo quedarse hasta el final. Se alejó en su silla de ruedas, dominado por la emoción, levantando las manos en un ademán de bendición hacía el público que lo aclamaba, y diciendo con sincera humildad: “Todo esto me viene de arriba”. Beethoven, presente en la sala, le besó la mano con fervor.

Los días que precedieron a su muerte fueron amargados por la presencia de las tropas francesas delante de Viena; el último visitante fue un oficial de Napoleón, que se sentó al piano y cantó el Aria de Uriel, de la Creación. Haydn, emocionado, abrazó al enemigo que le rendía homenaje, Después, quiso tocar en el piano el himno austríaco que él había compuesto para el emperador, como si deseara expresar Su  última oración por la patria invadida.

Murió unos días después, el 31 de mayo de 1809.

La música: fuente de “reposo y alivio”.

“Hay aquí abajo tan pocos hombres contentos y alegres; por todas partes, los persiguen las preocupaciones, quizá tu trabajo pueda resultar la fuente a la que acudan el afligido, y el hombre abrumado por los negocios, en busca de reposo y alivio”, Así, con estas sencillas palabras, enviadas en 1802 a un grupo de musicómanos de una isla del Báltico, que habían montado su Creación, Haydn mismo definía felizmente su propia actitud respecto a su arte, respecto a aquella música que -sobre todo- había sido fuente de “reposo y alivio” para sí mismo.

Y es ya una actitud que anticipa algo nuevo, algo distinto: algo en que, medio siglo antes, no podía ni pensarse. No es todavía la irrupción personal de un alma apasionada, como ocurrirá unos pocos años después en el caso de Beethoven: ya hemos visto cómo una actitud de ese tipo, que se anticipa a los tiempos, se paga con el desorden y la confusión; fue el caso de uno de los hijos del gran Bach, Wilhelm Friedemann, Y no es tampoco la actitud despreocupada del siglo galante, que veía en la música únicamente la motivación de un deleite hedonista, la ocasión de un sereno y fácil pasatiempo. No es ya el siglo galante; no es todavía el naciente Romanticismo, mejor dicho, en cierta forma misteriosa, es lo uno y lo otro, a la vez.

Es el equilibrio: uno de los secretos fundamentales de la perenne vitalidad de la música de Haydn, de ese extraordinario tesoro de pasión y de frescura, de simetría y de rapsódica improvisación. Una vez más, el mismo Haydn -hablando de la música de su ahijado Joseph Weigl- define felizmente, en unas cuantas palabras, la esencia de su estilo, la sustancia de su música: “es original, elevada, llena de expresión, sencilla y auténtica”.