ue durante el período romántico cuando el artista comenzó a expresar el drama humano en el marco que le permitía el ámbito de la música pura. "Esta música romántica no es pura más que en apariencia, pues los acentos que pone en sus sinfonías para describir los combates del hombre son como la quintaesencia del verbo humano" escribe Antoine Golea ("Estética de la Música Contemporánea", Presse Universitaire, 1954). Sin embargo, ello equivalía -a pesar de tantas obras geniales- a terminar en un callejón sin salida, el que han tratado de evitar todos los grandes músicos del siglo veinte. No obstante, ese siglo contó con un músico -el único tal vez- que intentó y logró expresar el drama humano contemporáneo y más agudo por medio de la Sinfonía: Dmitri Shostakóvich. Tal la afirmación del musicólogo Golea, quien en su estudio estético sobre la música y los músicos del siglo XX, coloca a las sinfonías del maestro soviético en un lugar de suma relevancia dentro del campo de la creación musical del siglo pasado. Mas, juzgando la magnitud de su obra sinfónica, le atribuye un aliento, un estilo y un impulso categóricamente beethovenianos.

Es evidente que este elogio implica un peligro. Parecerse a Beethoven, recordar a Beethoven, como forma, como escritura, como estilo, cien años después de su muerte -reflexiona nuestro crítico- podría designar simplemente a un hábil epígono y excluir a un músico como Shostakóvich de la evolución viviente de la música. Todo lo contrario, al escuchar esas sinfonías, es imposible evitar, dejarse arrastrar por su ímpetu, su inspiración, su potencia y su lirismo, y no sentirse sacudido por la autenticidad de su lenguaje. Para Shostakóvich, educado primero en la tradición puramente rusa de Rimsky-Korsakov y de Glazunov, Beethoven no es -como para los compositores de occidente- el maestro que se sitúa en la aurora del romanticismo musical y se confunde en parte con él. Para el músico crecido en la tormenta revolucionaria de 1917 y entre los infortunios de la guerra y la invasión, Beethoven es un hombre que también vivió en una extraordinaria etapa de la historia humana que tradujo en su música (después de transportarlas, es cierto, a un plano completamente individual y de confundirlas con los tormentos de su propio corazón). Esto último a excepción del final de su "Novena" que, bajo la máscara de la palabra alegría canta, como sabemos, la libertad de todos los hombres. Esa excepción se convertiría en regla en Shostakóvich. Su romanticismo, sus impulsos, sus cóleras y sus entusiasmos serán de esencia colectiva. Y en esos frescos inmensos que son sus sinfonías, hará resonar los gritos de dolor y los cantos de esperanza de todo un pueblo y, más allá de ese pueblo, de toda la humanidad.

En el ensayo titulado "Un nuevo humanismo", Golea vuelve a referirse al maestro diciendo que aquella situación particular explica que su lenguaje muy tradicional y tonal en conjunto no se parezca al de aquellos que lo utilizan por pereza, por comodidad, por rutina. Además, la forma sinfónica es evidentemente tal que sus articulaciones, oposiciones y desarrollos no han podido desenvolverse más que dentro del sistema tonal. Desde el momento en que la sinfonía es todavía en Shostakóvich un fenómeno pletórico de energía vital, el lenguaje natural, el lenguaje normal de esa forma de composición, aparecerá fatalmente también deslumbrante de juventud y vitalidad. Por eso la obra de Shostakóvich contiene las preocupaciones más legítimas del humanismo musical, lo que ciertamente no ocurriría si hubiese nacido muerta como obra de pura imitación.

a Quinta Sinfonía de Dmitri Shostakóvich es una de las obras sinfónicas contemporáneas más difundidas y admiradas. Y es también una de sus composiciones más respetadas y reconocidas en todo el mundo. Sus valores fueron inmediatamente reconocidos tanto por el público y la crítica de su país como los de todo el orbe, considerándosela sin reservas como la creación de un músico cabal por el manejo de los recursos de la forma. En rigor de verdad, desde que Shostakóvich diera a conocer en 1926 su Primera Sinfonía, los círculos musicales y las personalidades más prominentes del gobierno soviético no vacilaron en ubicarlo entre los elegidos, singularmente dotados, del arte musical. Políticamente identificado con el régimen, Shostakóvich debió no obstante soportar las correcciones ideológicas que el sistema le imponía. A pesar de ello, sobresalía por sobre encuadramientos y triunfaba por sobre los dictados oficiales en materia de arte. En 1936, Shostakóvich fue seriamente reconvenido por su indomable conducta creadora y la prensa de su país comenzó a hostigarlo al igual que sus colegas compositores.

Ante la adversidad, su actitud fue netamente filosófica. En este sentido (recuerda Seroff, su biógrafo), Shostakóvich se parecía a su madre a quien adoró y quien tuvo que soportar muchas pruebas y dificultades a lo largo de su vida. Él, como ella, fueron capaces de ser estoicos cuando las circunstancias se hacían más opuestas. Seroff dice así: "No en vano Dmitri era hijo de Sonia. Ante las críticas negativas que soportó, silenció sus sentimientos, volvió a ocuparse de sus tareas de profesor en el Conservatorio y tranquilamente inició la composición de la Quinta Sinfonía. Ese año (1936), su cielo se iluminó porque tuvo un motivo de felicidad: la primavera trajo a su hogar a una niña (Gayla) con la que se sintió orgulloso".

Entretanto, y obrando con mansa resignación, el compositor retiró la Cuarta Sinfonía que venía ensayándose (y que era una obra extensa, sombría e introspectiva) para evitar más polémica sobre su concepción estética con los responsables del área cultural del régimen. A esta altura de su vida, el músico había comprendido que el mejor remedio para enfrentar los reveses de la vida era continuar trabajando y aguardar nuevos y favorables tiempos. Por otra parte, a los treinta años, una contrariedad como aquella fue probablemente lo que mejor pudo haberle ocurrido a su carrera, ya que le dio la oportunidad de revalorizar sus impulsos creadores así como de afianzarse en su verdadera personalidad. Nada induce a suponer, a través de su Quinta Sinfonía, un cambio, un replanteo estético por parte de Shostakóvich. Por lo contrario, la obra revela una expansión de su personalidad, una nueva exploración de sus emociones y un más serio desarrollo de sus ideas fundamentales. Las advertencias oficiales nada habían podido hacer con él.

Estructurada según el común esquema de los cuatro movimientos de la sinfonía tradicional, la Quinta concuerda en muchos aspectos con el plan trazado ya en su Primera Sinfonía aunque aquella revela una mayor amplitud perceptiva, una mayor fuerza de concentración y un aumento considerable de la destreza en el manejo de todos los recursos orquestales y del color instrumental.

Luego de su primera ejecución, que se llevó a cabo el 21 de noviembre de 1937 por la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Leningrado, bajo la dirección de Eugenio Mravinsky, en celebración del vigésimo aniversario del Estado Soviético, público y crítica la aclamaron sin reservas (a pesar del anatema que pesaba sobre el creador y a pesar también que Shostakóvich continuaba manejando su lenguaje con idéntica profundidad y estilo). Los órganos oficiales de difusión exaltaron "las grandiosas perspectivas de la tensa y trágica Quinta Sinfonía, con su inocultable búsqueda filosófica". Entretanto, la prensa occidental especializada dedicó grandes elogios a la obra y al compositor, calificando a este último como a un espíritu universal "destinado a decir cosas nuevas en música".

Desde entonces se ha convertido en el hecho artístico principal en la vida musical del país, el logro más importante de la literatura sinfónica soviética.

En esta obra, Shostakóvich utilizó el perenne tema de la aserción del hombre en el difícil y empecinado combate con fuerzas hostiles, el sublime tema de la lucha por altos ideales, por la optimista y activa percepción de la vida en su contradicción y complejidad.

La intención de la Sinfonía se desarrolla en la combinación de dos conceptos: el de la narración filosófica y la narración clara, gráfica de las grandes escenas de la vida.

a sobriedad del primer movimiento, Moderato, pese a su intensidad y a su énfasis emocional, pone de relieve el desarrollo de la personalidad del compositor. Hay en su contenido trágicas implicancias que predicen pensamientos agitados. No obstante la acumulación de acentos dramáticos, la concepción del primer movimiento se encuadra dentro de un bien entendido lirismo. Es "la puesta en evidencia del concepto del filósofo sobre la obra y el desarrollo de la personalidad del artista en medio de los acontecimientos revolucionarios de su época". Su construcción ejerce sin duda un fascinante atractivo sobre aquellos que se interesan por los detalles estructurales de una obra musical, debido a la manera ingeniosa en que fue empleado el material sonoro por Shostakóvich.

Después de las severas escenas, saturadas de drama del primer movimiento, las imágenes del Allegretto son especialmente luminosas y rebosantes de alegría de vivir, como si por una ventana abierta entrase un torrente de voces despreocupadas y libres de la vida que fluye alrededor nuestro. Donde el primer movimiento de la sinfonía representaba la idea de la lucha vital, el segundo ofrece un reflejo igualmente generalizado de la naturaleza cotidiana de la existencia humana.

Las amables imágenes expresadas en el danzante Allegretto no carecen de vívida caracterización, trazos de alegre grotesquismo y notas irónicas. Pero este movimiento también irradia la solidez emocional, la alegría y energía inherentes a la vida diaria de la gente. En el ciclo de cuatro movimientos de la Quinta Sinfonía, el Allegretto es un refugio diáfano de alegría infantil por su cercanía a nosotros y despreocupación en el que nada nos recuerda de los contrastes y las dramáticas colisiones de los otros movimientos.

El Largo de la Sinfonía es un punto culminante de la inspiración poética de Shostakóvich. Es una extensa y lírica digresión, una sentida historia de los pensamientos y sentimientos evocados por el espectáculo que ofrece la vida colmada de lucha y peligros desconocidos. Su claridad mental hace de esta música una expresión universalmente significativa de los sentimientos fuertes y simples que habitan en el corazón de todo hombre.

Siguiendo las escenas de batalla, las escenas despreocupadas de la vida cotidiana y las reflexiones dramáticas, la música del final está compuesta por imágenes multicolores de la realidad del siglo XX. El principio del movimiento irrumpe en los compases finales del Largo como un ruidoso río desbordando un dique. La altura emocional de la música se establece inmediatamente. Temas enérgicos y asertivos se siguen en rápida sucesión impidiendo el decaimiento de la tensión. A veces el ritmo adopta una naturaleza de marcha o la de una danza vivaz o una procesión triunfante.

Lo objetivo y lo subjetivo, conceptos de la narración que se habían encontrado separados hasta el momento, comienzan a acercarse entre sí y los oscuros, tristes estados de ánimo del primer y tercer movimientos dan paso a impresiones de claridad.

Imbuida de una poderosa fuerza de voluntad, la música alcanza su culminación. El triunfal voceo del tema principal a cargo de los trombones y trompetas recrea la sensación de la valientemente inflexible y sólida procesión. La victoria no se manifiesta aún. La lucha continúa y esperan nuevas y duras pruebas. Pero en la imperiosidad beethoveniana de las páginas finales resuena la confianza en una futura victoria.

mitri Dmítrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo, el 25 de septiembre de 1906 y falleció en Moscú, el 9 de agosto de 1975.

Shostakóvich fue un niño prodigio como pianista y como compositor. Estudió con su madre -pianista profesional-, y luego con Steinberg, en el Conservatorio de Petrogrado (1919-25). Su obra de graduación -compuesta a los 19 años- fue la Sinfonía Nº. 1 en fa menor, Op. 10 que eventualmente atrajo el interés internacional, transformándolo en el primer gran autor de la "nueva Rusia". Sin embargo, su desarrollo creativo estaba muy determinado por los sucesos locales. Como muchos compositores soviéticos de su generación, trataba de reconciliar las revoluciones musicales de su época con la necesidad de darle una voz al socialismo revolucionario. Esto fue evidente en sus siguientes sinfonías, la Nº. 2 (denominada Dedicatoria a Octubre) y la Nº. 3 (El primero de mayo), ambas con finales corales. En ese período Shostakóvich empleó lo que conocía de música occidental contemporánea (quizá Prokofiev y Krenek) para dar ese tono grotesco y un movimiento mecánico a su sátira operática La nariz, basada en un cuento de Nikolái Gógol, mientras expresaba un tipo similar de ironía en partituras para ballets: La Edad de Oro y el cine: Nueva Babilonia. Pero el punto cúlmine de estos años fue su segunda ópera, Lady Macbeth de Mtsensk, donde la emoción fuerte y la parodia ácida se combinan en una partitura de inmensa brillantez, aunque luego fue prohibida en su país durante veintiséis años.

Lady Macbeth fue recibida con entusiasmo en Rusia, Europa occidental y los Estados Unidos, y pareció confirmar a Shostakóvich como un compositor esencialmente dramático. Por entonces, tenía 30 años y sólo era conocido por dos óperas y tres ballets, así como numerosas partituras para el teatro y el cine, mientras que tan sólo una sinfonía instrumental y un único cuarteto de cuerdas habían sido interpretados. Sin embargo, en el mismo año en que Lady Macbeth fue atacada ferozmente en el Pravda, Shostakóvich dejó de lado su Sinfonía Nº. 4 (no estrenada sino hasta 1961), sin duda pensando que su intensidad y complejidad mahlerianas atraerían aún más críticas. Comenzó otra sinfonía, la quinta, de forma más convencional y, por ende, fue recibida favorablemente, tanto por el estado como el público internacional. Fue esto lo que aparentemente llevó a Shostakóvich a dedicarse a las salas de concierto y no al teatro. No hubo más óperas o ballets, a excepción de una comedia y la revisión de Lady Macbeth. Su producción artística se resumió a sinfonías, conciertos, cuartetos y canciones (como así también a cantatas patrióticas durante los años de guerra).

De sus cuatro producciones sinfónicas siguientes, la séptima es de carácter épico, con un programa que exalta la victoria en tiempos de guerra -la misma fue iniciada mientras Leningrado era sitiada-, mientras que las obras despliegan más abiertamente una dicotomía entre optimismo e introspección expresada con distintos tonos de ironía. Es fácil explicar esto en términos de la posición de Shostakóvich como artista público en la Unión Soviética durante la época del socialismo realista, pero las divisiones e ironías encontradas en su música se remontan a sus más antiguas obras y parecen inseparables de la esencia de un trabajo armónico caracterizado por un sentido severamente débil de la tonalidad. Incluso así, su posición en la música oficial soviética fue difícil. En 1948 fue condenado nuevamente y durante cinco años escribió más que nada cantatas patrióticas y música privada (cuartetos, así como los 24 Preludios y Fugas que se constituyen en su obra pianística más sorprendente).

La muerte de Stalin en 1953 abrió el camino hacia una estética menos rígida y Shostakóvich retornó a la sinfonía con la Nº. 10. Las Nº. 11 y Nº. 12 son obras programáticas sobre dos años cruciales en la historia revolucionaria (1905 y 1917), pero la Nº. 13 aparece como su partitura más elocuentemente crítica al incorporar textos que atacan el antisemitismo. Las últimas dos sinfonías y los últimos cuatro cuartetos, así como otras obras de cámara y canciones, pertenecen a un período tardío de sobrias texturas, lentitud y gravedad, a menudo empleadas explícitamente como imágenes de la muerte. La Sinfonía Nº. 14 es un ciclo de canciones sobre la mortalidad, mientras que la Nº. 15 es todo un enigma con sus claras citas de Rossini y Wagner.

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Sinfonía Nº 5 en Re menor Op. 47 (IV. Allegro non troppo).