n la mayor parte del mundo musical de nuestros días, los trabajos de Antonio Vivaldi son la misma encarnación del Barroco Italiano, y su nombre figura entre los más familiares del siglo XVIII. Al morir en 1741, en Viena, ya tenía asegurado un lugar eminente dentro de la música. El “Sacerdote Rojo” de Venecia (así lo llamaban por su pelo rojo que era signo distintivo de su familia y porque se había ordenado como sacerdote, aunque no decía misa por razones de salud) había logrado durante su vida considerable fama y popularidad, aunque de ninguna manera sobrepasaba la forma prodigada en un Handel o un Telemann. Había sido aclamado como brillante violinista –uno en docenas, y como dotado compositor – uno en cientos. La Europa de mitad de siglo, que contaba con compositores y virtuosos intérpretes, pronto relegó el nombre de Vivaldi a la memoria y sus obras a las trastiendas de las librerías y bibliotecas.

El Dr. Burney, inveterado músico, crítico y viajero, lo nombró en su Historia General de la Música (1789), pero concluyó diciendo que entre las glorias de la música italiana Vivaldi se encontraba “entre las tropas ligeras e irregulares”.

Quedó entonces para J. S. Bach (él mismo fue víctima de sus contemporáneos) dirigir nuevamente la atención de sus compatriotas italianos. Bach transcribió para arpa y órgano nuevos conciertos de Vivaldi, rehaciéndolos para adaptarlos al nuevo medio, y en el gran restablecimiento de Bach, instituido por Mendelssohnn, eventualmente llegaron a conocer y presentar cierto interés en los originales. En el entusiasmo por Bach, los conciertos fueron primeramente contemplados como materia prima sin valor intrínseco, pero con posterior objetividad, sus cualidades altamente originales y personales fueron notadas y condujeron a una resurrección de la totalidad de la obra de Vivaldi, una tarea aún en proceso.

“Gloria” fue “descubierta” hace menos de 80 años por Alfredo Casella en la Biblioteca Nacional de Turín, y fue editado por él del manuscrito, en el Volumen I de la Colección Renzo Giordano. Casella reconstruyó algunas secciones del trabajo que sólo existían en forma de partitura, y también dirigió la moderna “premiere” en el primer Festival Vivaldi en Siena (1939), oportunidad en la cual, después de la Segunda Guerra Mundial, comenzó la corriente renacentista de Vivaldi.

Desde un punto de vista litúrgico, la Gloria es la segunda de cinco secciones cantadas de la misa católica. La desusada longitud de la composición de Vivaldi, sin embargo, da la idea de que pudiese ser parte de un trabajo más largo y nos deja a oscuras en cuanto a su intención ceremonial. Existe escasa información acerca de esta obra, pero todo indica que habría sido escrita para el conservatorio de música de Pietá, del cual Vivaldi fue Maestro de Concierto desde 1704 a 1740, con algunas ausencias. El Pietá era una de cuatro instituciones peculiares de Venecia en esa época (todas fueron destruidas), y era objeto de gran interés por parte de los viajeros a esa ciudad. El Dr. Burney escribe en sus Viajes Musicales: “Es una especie de hospital fundado por niños naturales, bajo la protección de algunos nobles, ciudadanos y comerciantes quienes, a pesar de la renta elevada, contribuyen anualmente a su mantenimiento. Las muchachas residentes en él son mantenidas allí hasta que se casan, y todas aquellas que tienen talento para la música, son enseñadas por los mejores maestros de Italia”. Cartas contemporáneas y escritos indican que durante el ejercicio de Vivaldi había gran talento, y él disfrutaba en el Pietá de una amplia experimentación musical, propicia para la elaboración de sus composiciones.

Cualquier conocedor de las obras instrumentales de Vivaldi, hallará mucho de familiar en la Gloria. Mientras la parte vocal es profundamente idiomática, Vivaldi usa muchos de sus típicos patrones de su música de concierto. Los fuertes y rítmicos “ritornellos” son empleados como principios de unión, tanto subrayando como oponiéndose al solista, como en un concierto. Ritmos fuertemente dotados y ritmos danzantes hacen su aparición y la formal organización de materiales recuerdan un epíteto instrumental más que vocal.

En realidad la obra tiene mucha más similitud con un concierto del tiempo de Vivaldi que con un trabajo vocal de alrededor de un siglo antes, motetes y misas de muchos de sus contemporáneos. No obstante, existe una separación en el sentido de las palabras, pocas veces notada, pero impuesta con violenta aspereza en el primero Qui Tollis (una cabal moderna interpretación, si “es” una interpretación), y con una extraña placidez en el Domine Deus, compuesto para voz solista y oboe en un tranquilo vuelo “siciliano” seguramente la esperada puesta en escena. Tales discrepancias aparentes puedan tal vez atribuirse a la bien conocida premura de Vivaldi en escribir sus composiciones. Sin embargo, aparte del movimiento de apertura, la Gloria de Vivaldi es considerablemente más interesante como “música pura” que en cuanto a la luz que vierte sobre el texto.

Vivaldi dividió musicalmente el texto para Gloria en once secciones, uno de ellos, el cuarto, una sección de dos partes indivisibles musical y textualmente.

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Gloria in excelsis Deo