ace algunos años el público parisiense brindó buena acogida a mi 'Pájaro de fuego' y a mi 'Petrouchka'. Mis amigos destacaron la evolución de la idea que, de la fábula fantástica de la una, va a la generalización netamente humana de la otra. Confío que 'La Consagración de la Primavera', en la que no apelo al espíritu de los cuentos de hadas ni al dolor y alegría humanos, más con la que me inclino hacia una abstracción más amplia, no desconcierte a los que hasta aquí me han demostrado su simpatía.

En 'La Consagración de la Primavera' quise expresar la sublime eclosión de la naturaleza que se renueva, la erupción total, estremecedora, de la savia universal.

En el preludio, confié a mi orquesta ese temor que pesa sobre todo espíritu sensible ante las cosas en potencia. Un débil sonido de la flauta puede contener ese valor en potencia, extendiéndose a toda la orquesta. Es la sensación oscura e inmensa que sienten todos los seres a la hora en que la naturaleza renueva sus formas y es el temblor vago y profundo de la pubertad universal...

Todo el preludio está basado en un 'mezzo forte' siempre igual. La melodía se desarrolla según una línea horizontal que sólo acrecen o decrecen los grupos instrumentales -el intenso dinamismo de la orquesta- y no la propia línea melódica. Por consecuencia, excluí de esa melodía las cuerdas, demasiado evocativas y representativas de la voz humana, con su crescendo y diminuendo, y puse en primer plano a las maderas, más secas y netas, menos ricas en fáciles expresiones y a mi gusto, más emotivas en consecuencia.

Cada instrumento es como un brote que irrumpe de la corteza de un árbol secular y forma parte de un formidable conjunto que debe tener la significación de la primavera naciente.

En el primer cuadro, los adolescentes se presentan con una anciana que conoce los secretos de la Naturaleza y enseña a sus hijos la Predicción. Los adolescentes son a su lado los augurios primaverales, que imitan con sus pasos los latidos del pulso de  la Primavera.

En tanto, llegan del río las adolescentes y se mezclan con los adolescentes. En sus ritmos se percibe el cataclismo de los grupos que se forman y lo formado produce un ritmo nuevo.

Los grupos se separan y se traban en lucha. La lucha, o sea el juego, crea una definición de fuerzas.

Se escucha la proximidad de un cortejo. Es el Santo que llega, el Sabio, el Pontífice, el más anciano del clan. Un gran temor se apodera de todos. El Sabio bendice a la Tierra. Su bendición es como una señal para la erupción  rítmica: es la danza de la tierra.

El segundo cuadro comienza con el juego de los adolescentes. Su preludio musical se basa en el canto misterioso que acompaña la danza de las doncellas. Estas trazan el círculo donde finalmente será encerrada la Elegida para nunca más salir. La Elegida devolverá a la Primavera la fuerza que le sacó la Juventud.

Las doncellas danzan una suerte de glorificación en derredor de la Elegida inmóvil. Luego proceden a la purificación del suelo y a la evocación de los antepasados. Estos se agrupan alrededor de la Elegida que inicia la danza del sacrificio.

Cuando está a punto de desvanecerse, los antepasados se le aproximan como monstruos rapaces para que no toque el suelo al caer. La sostienen y la  elevan hacia el cielo.

El ciclo anual de las fuerzas que renacen y vuelven a sucumbir en el seno de la Naturaleza, es cumplido en sus ritos esenciales..."

Fue en estos términos que Stravinsky presentó su tercer ballet pocas horas antes de que subiera a escena. Como los precedentes fue compuesto para la compañía de quien lo había descubierto y lanzado, Serge de Diaghilev. Publicada en la efímera revista "Montjoíe", esta "defensa e ilustración" de "Sacre" sólo podía tener una muy limitada resonancia. Por su parte, la dirección de los "Ballets Russes" no había escatimado esfuerzos para hacer de la "première" del nuevo ballet inscripto en su repertorio, un acontecimiento netamente parisiense, con el propósito de desarmar a los eventuales escépticos, impresiona, a los vacilantes, amordazar a los irreductibles y exitar la curiosidad de todos. La mañana del 23 de mayo de 1913, la gran prensa entregó también su cuota de palabras de apoyo, definitivamente más nocivas que útiles. Testimonio al canto son estas líneas de las columnas  "Courrier des Théâtres"  del  "Fígaro":

"La Consagración de la Primavera, que los 'Ballets russes' crearán esta noche en el 'Théâtre des Champs-Elysées', es la realización más sorprendente intentada por la admirable compañía de Serge de Diaghilev. Se trata de la evocación de los albores de la Rusia pagana suscitada por la triple visión de Stravinsky, poeta y músico, de Nicolás Roerich, poeta y pintor, y de Nijinsky, poeta y coreógrafo. Los prodigiosos bailarines rusos eran los únicos capaces de expresar los balbuceos de una humanidad semi-salvaje que incansablemente se mueve dentro de la más deslumbrante poliritmia salida jamás del cerebro de un músico. He aquí un nuevo motivo para la discusión apasionada, mas que dejará en todo artista una inolvidable impresión".

Nada de todo esto encontró eco alguno, y fue ante una sala mal dispuesta (a excepción de los partidarios de Stravinsky), que el telón se levantó sobre "La Consagración de la Primavera".

Quizás el público de los palcos se hubiese callado, quizás se hubiese atrevido a seguir aún más lejos a estos rusos que le habían propuesto las ''brutalidades" de Borodin, la "barbarie" de Moussorgsky y la "sangrienta paleta" de Rimsky Korsakov, si la coreografía de Nijinsky -que ya había producido violentas controversias entre los bailarines durante los ensayos- no hubiese sido tan desafortunada, suprimiendo deliberadamente "bajo pretexto de originalidad y novedad, todos los gestos y formas que hacen de la danza un arte y a los que, desde que existe, debe su belleza".

Esta opinión, vertida por Pierre Lalo en "Le Temps" del 3 de junio de 1913 y ratificada por el propio Stravinsky años después, prosigue así: "¿A qué se debe que los Ballets Rusos que cuentan con un incomparable coreógrafo como Fokine, se obstinen en presentar las informes elucubraciones de Nijinsky? Nijinsky es un bailarín sin par, honor que debería bastarle".

Más si Pierre Lalo supo establecer perfectamente una demarcación entre la coreografía y la música de la "Consagración", la mayoría de los espectadores de la "premiére" no hicieron tal distinción y tomaron partido en pro o en contra del nuevo ballet ruso. Se produjo el escándalo conocido y tal escándalo, de esencia casi únicamente mundana y parisiense, embarulló los hechos y falseó las perspectivas de la revolución aportada por la explosiva partitura stravinskiana. Revolución no sería el término preciso. Tal como para nosotros hoy, para algunos músicos advertidos que asistieron a las otras cuatro representaciones de la obra que se dieron en 1913, "La Consagración de la Primavera" fue ante todo un vigoroso y brutal golpe de timón, una barrera levantada contra la decadencia de las formas musicales cuya destrucción había comenzado en la época romántica, un rotundo no a la llamada libertad de la música que sólo se traducía en vueltas y revueltas, y que se había encarnado sucesivamente en la peligrosa pendiente del cromatismo wagneriano y en el polvo multiforme y multicolor del impresionismo. La "Consagración" no propuso solución alguna a un estado de cosas cuyo fin confusamente se presentía. En cambio, se erigió como un muro a cuyo abrigo fue posible toda iniciativa, tanto de volver al pasado como de proyectarse hacia el futuro.

La "premiére" de la "Consagración" suscitó entre otras cosas, una rica floración de "lindas palabras" que tradujeron a la vez, la sorpresa y el desconcierto de la audiencia frente a la bomba stravinskiana. Las "lindas palabras" fueron escasamente benévolas a juzgar por un artículo de Pawlowski publicado en "Comoedia": "¿De dónde salieron todos esos roñosos? Esta es la más citable de las frases que se profirieron entre tantas otras durante esa velada elegante y memorable. Resume en sí el estupor que debe sentirse constatando la maldad estúpida y razonada de la que se ha dado en llamar la élite parisiense, en presencia de esta tentativa realmente nueva y osada".

La correspondencia de Claude Debussy también registró el acontecimiento, pues en una carta dirigida a su amigo André Caplet deslizó esta "boutade": "La Consagración de la Primavera es algo extremadamente agreste. Diríase que es música salvaje con todo el confort moderno". Luego del escándalo, un crítico tachó a esta creación de  "Ernani del siglo XX".

Un año más tarde, el 4 de abril de 1914, la "Sacre du Printemps", ejecutada por Pierre Monteux en forma de concierto, obtuvo resonante suceso. ¿Los cambios de juicio pueden ser tan rápidos y ser sinceros? El hecho es que este "giro" confirmó el juicio de Stravinsky del 29 de mayo del año anterior: la partitura había sido mal servida por la grotesca coreografía que llevaba la firma de Nijinsky, causa del fracaso del espectáculo. En 1935, volviendo sobre la triste experiencia, el compositor añadió: "Hoy como entonces estoy bajo la impresión de la ¡nconciencia con que Nijinsky realizó la coreografía. Era evidente su incapacidad para asimilar y apropiarse de las ideas revolucionarias que constituían el credo de Diaghilev..." La dirección musical confiada a Pierre Monteux, no fue puesta en tela de juicio. El "Ernani del siglo XX" es demasiado célebre para que escape al relato del propio compositor, la "versión de Stravinsky" extraída de "Crónicas de mi vida" dice así: "La complejidad de mi partitura exigió un gran número de ensayos que Monteux dirigió con el cuidado y la atención que le son proverbiales. En cuanto al espectáculo, me encuentro en la imposibilidad de abrir juicio, dado que abandoné la sala luego de los primeros compaces del preludio, que de inmediato provocaron risas y burlas. Eso me sublevó. Tales manifestaciones, en un principio aisladas, pronto se generalizaron y provocaron a su vez manifestaciones contrarias, llegándose rápidamente a una batahola inaguantable. Durante toda la representación permanecí entre bastidores junto a Nijinsky, que parado sobre una silla gritaba enloquecidamente a los bailarines: 'Dieciséis, diecisiete, dieciocho...', que era su modo de marcar el compás. Naturalmente, los pobres bailarines nada oían a causa del tumulto de la sala y de sus propios desplazamientos. Debí mantener a Nijinsky asido de la ropa, pues a toda costa quería irrumpir en el escenario y provocar un desastre. Diaghilev, intentando hacer cesar el alboroto, ordenaba a los electricistas apagar y encender sucesivamente las luces de la sala. Esto es todo lo que recuerdo de esa velada".

En mayo de 1921, con una nueva coreografía de Massine ("sin argumento y construida libremente sobre la música", según rezaba el programa), la "Sacre" afrontó nuevamente al público parisiense y triunfó.

La "Sacre du Printemps" es el "espectáculo de un gran rito pagano" y lleva originalmente el subtítulo de "Tableaux de la Russie païenne en deux parties". La primera parte describe la "Adoration de la Terre" y la segunda, "Le Sacrifice", mas al decir de Maurice Béjart (creador de la "primera coreografía lograda", de notables características revolucionarias, estrenada en el Teatro de la Moneda de Bruselas en diciembre de 1959, “la 'Sacre' es el himno a la juventud, el encuentro de los seres y su impulso sexual. Es el hombre en general, no el hombre ruso".

Sobre el plano técnico, el elemento principal de la "Consagración" es de orden rítmico. Más allá de la irresistible pulsación de la partitura, los penetrantes análisis de Olivier Messiaen hablan de una realización rítmica particularmente compleja y extremadamente novedosa, pese a una indiscutible filiación que reconoce a Rimsky Korsakoff, Debussy, Schönberg (cuyo "Pierrot lunaire" se estrenara  un año antes), el ritmista hindú Garngadeva, etc.

En 1913, aún los más entusiastas partidarios de Stravinsky, estaban lejos de entrever ese capital aspecto de la obra. Sólo los jóvenes compositores posteriores supieron extraer toda la lección. Es así como Pierre Boulez pudo afirmar (en la década del cincuenta): "Pocas obras en el curso de la historia de la música pueden vanagloriarse del privilegio de no haber consumido en cuarenta años su potencial de novedad. Si bien ésta queda restringida al plano rítmico, representa una suma de invención y un cúmulo de hallazgos realmente envidiables".

La formación orquestal, extremadamente rica, es sorprendente. Esta partitura de esencia percusiva y rítmica, dispone de hecho de una modesta sección de percusión (timbales, bombo, tam-tam y triángulo), en tanto que la sección de vientos es en verdad gigantesca (3 flautas, 2 piccolos, flauta contralto, 4 oboes, 2 cornos ingleses, 3 clarinetes, clarinete piccolo, 2  clarinetes bajos, 4 fagotes, 2 contrafagotes, 8 trompas, 4 trompetas, trompeta en re, trompeta baja, 3 trombones, 2 tubas tenores, 2 tubas bajas). Cierto es también, que hoy en día, lo incisivo, lo percusivo de la "Consagración", nos impresiona menos que su lirismo y suntuosidad sonora. Muy curiosamente, la fisonomía de la "Consagración de la Primavera" se asemeja más y más a la de las grandes obras maestras de los albores del siglo pasado. Espejo de una época, de un modo de pensar al que se opuso y aniquiló, la "Sacre du printemps", ya esta incrustada en su verdadera luz, la que tras largo camino conduce a la poesía y a la ternura.

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"La Consagración de la Primavera"

Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española (Spanish Radio and Television Symphony Orchestra). Madrid. Teatro Monumental. 04.04.1997

"La Consagración de la Primavera"
  Compañía de Danza En-Avant.